林淑玉

摘   要：新散文与“跨文体写作事件”在新世纪前后形成了一股散文跨文体写作潮流。这一时期的散文一方面在文体上强调“纯化”“独立”，以整体性反思的面貌力图重建散文的文体地位与理论体系；另一方面又在创作中抑制不住地大量“越界”“破体”，以一种先锋的姿态将散文的触角伸向四面八方，使得文本形态得以拓展的同时又出现了鲜明的泛化。“纯化”“独立”与“越界”“破体”，这种看似矛盾的追求使得新世纪前后的散文陷入多重悖论中，并以“跨文体写作”的方式显露出文体创新与艺术自律之间的互动与张力，也流露出散文内部深深的焦虑。

关键词：跨文体写作；新散文；“散文自觉”；悖论生成

进入20世纪90年代，有学者提出散文革新的方式在于文体跨越，“散文文体独守贞操的时代已经过去，（文学作品）文体之间相互渗透、相互越界已是艺术发展的大趋势。散文必须从各种文体（乃至各类艺术）中去吸取营养来丰富自己，发展自己”^[1]。这种构想在90年代已经部分实现。在现代主义思潮和“新艺术散文”的倡导下，散文向小说、诗歌、戏剧、绘画、建筑、音乐、影像艺术等领域借鉴创作方法与思维的作品大量产生，也涌现出多领域向散文跨界写作的现象，这些都使得20世纪90年代蓬勃的“散文热”背后涌动着较为鲜明和主动的跨文体写作行为。然而，在新散文出现之前，其总体的趋向可说是局部的、更多是基于创作者个人的。但自1998年《大家》杂志开启“新散文运动”以来，不仅推出张锐锋、庞培、于坚、周晓枫等一系列具有鲜明文体创新意识的作家，及其具有鲜明综合性与陌生化特点的散文作品，还在散文理论探索中提出“无边界写作”“综合写作”等倡议，举起了散文跨文体写作的旗帜，也就此开启了新世纪前后散文跨文体写作的风潮。

“新散文在跨文体写作方面的实验带有某种自觉性、集中性特点，而非‘散兵游勇’式的作战”^[2]，它搅动了散文的话语场，为散文写作带来了新变。“新散文运动”作为一种理论与创作并举的整体性推进，逐渐在20世纪90年代末演变为新生的散文思潮，它与1999年由《大家》《山花》等多个杂志推出的“跨文体写作”实验及其讨论一起，成为新世纪前后散文跨文体写作潮流的直接源头和具体表现。这一时期的散文一方面在文体上强调“纯化”“独立”，以整体性反思的面貌力图重建散文的文体地位与理论体系；另一方面又在创作中抑制不住地大量“越界”“破体”，以一种先锋的姿态将散文的触角伸向四面八方，使得文本形态得以拓展的同时又出现了鲜明的泛化。“纯化”“独立”与“越界”“破体”，这种看似矛盾的追求使得新世纪前后的散文陷入多重悖论中，并以“跨文体写作”的方式显露出文体创新与艺术自律之间的互动与张力，也流露出散文内部深深的焦虑。

一、新散文：“提纯”理念下的“破体”写作

自1998年云南《大家》杂志推出“新散文”专栏和“大家广场”开始，新散文就展现出鲜明的求新、求异姿态，此后二十余年，不仅推出一大批具有鲜明文体创新意识的作家、作品，还在理论上以相对决绝的态度举起了“反叛”的旗帜。新散文的“新”用祝勇的话说，就是一种勇于创新、敢于变革的写作状态。“模式和模式所带来的文本流行，导致的是散文创作的千篇一律和文本意义的普遍丧失”^[3]，新散文就是要破除“体制”等非审美因素和“样本性”“模式化”等对散文创作的束缚，在“综合文本”的写作中形成一种与众不同、包蕴广泛的“它文体”^[4]，从而促进散文从文体到精神的革新。这种“它文体”正是一种典型的“破体”写作。

评论家陈慧说，“‘新散文’主要是指带有明显的文体探索意识，将文体创新作为主要目标的散文写作。新散文现象之所以值得关注，是由于它的诸多写作者以鲜明的文体意识打破旧有的散文文体规范，从各个不同的方面探索了散文写作的多种可能”^[5]。新散文代表作家张锐锋也说，“似乎散文还蕴藏着重建自身的欲望，又有着逾越别的文本类型的冲击力。它完全可能、也可以在其他文体类型的边缘上找到自己的版图和王国”^[6]。祝勇更是在2002年发表的新散文理论宣言——《散文：无法回避的革命》中，重新阐释散文有关文体开放、长度、叙事、虚构、语感、主题等方面的要求，显露出新散文在文体跨越上的主张与努力。

新散文运动的基础在于对散文的“不满”，既不满于散文长期受到文学规律之外的“体制”（权力体制、文学体制、市场体制、技术体制）的束缚，也不满于散文实践对于“个体性”“生命性”的背离以及对于“样本性”“模式化”的依赖。总体来说，新散文认为“传统散文”（“体制散文”）受到太多外在因素的干预，缺乏对于散文自身文学立场的张扬。因此在革新的趋向上意在重审散文的特性，提高散文独立与审美的地位，发掘散文独特的文体精神，从而表现出鲜明的“提纯”倾向。只是这种“提纯”并非强调散文向着某一方向的窄化，而是在确立散文独立审美地位的基础上探寻散文的独特性，甚至以多元先锋的理念来重塑散文的文体规约、开发散文的文体边界，因此它在创作中呈现出鲜明的文体实验色彩。新散文强调散文主题的多义性、不确定性，指出散文因文体上的自由与开放而获得了在文体范畴内充分探索的可能，因此在形态上更接近于写作的本质。新散文倡导回归到写作中，回归写作的本质，并不是要完全推翻文体的分类，而是通过强调其文体与写作本质的接近，来激发散文对自身文体特性的回望，达到突出散文写作优势的目的。

在新散文的理论宣言《散文：无法回避的革命》中，祝勇提出审美性是散文的永恒标尺，个人性是散文的首要条件，而散文的魅力正在于它的不确定性。新散文区别于传统散文之处在于其打破了散文篇幅短小的戒律，区别了散文虚构与小说虚构的限度，形成了多角度叙事的可能。通过这一描述可知，新散文对于文体“净化”和文体革新的要求同样明确，一方面肯定散文的独特价值与意义，另一方面又打破了散文诸多已成定势的文体要求，广泛借鉴其他艺术形式资源，尤其是小说的叙述手段和细节的虚构，使得许多新散文作品既像散文，也像小说，又带着诗性的追求，充满了文体的新质，也显露出“提纯”理念下破体写作所呈现出的悖论形态。

新散文的代表性作家张锐锋、于坚、庞培、雷平阳等都有过丰富的诗歌创作经历。他们将诗歌创作的经验引入散文中，不仅在语词上挖掘常规经验之外丰富的象征意象与感觉的联通，还在记忆的碎片和历史的缝隙里涌动着充满智性判断的浓浓诗情，使得散文打破了之前简明自然、常单线推进的叙述常规，显露出具有多重意味的复杂形态。从1999年在《花城》上推出《皱纹》开始，张锐锋一直在一种浓郁的诗性思维主导下探索充满童话眼光、智性色彩和生命深度的跨文体写作。在《皱纹》《月亮：往事的漂流瓶》等散文集中，张锐锋以寓言式写作回到生命的原初状态，挖掘普通物象或语词的象征色彩与生发功能，在一种跳跃的思维投射和点状闪耀的意识流淌中显露出诗化倾向。张锐锋还常以一种儿童视角回望历史与童年，既有一双置于记忆窗外的眼睛，旁观历史在日常变迁中留下的痕迹，品味童年经验带来的新奇，感受月亮等带着浓郁情感投射物象的抚慰，显露出一种富有童话色彩的跳脱与冷静。同时，又在叙述中时时“还魂”于记忆，既在日常物象的深描里投注深厚的情感，使得“物”与“我”成为相互映射、情感相通的象征物，又在记忆跳动的碎片中连缀出一种绵延不绝的情感氛围，显示出一种整体性的诗性追求。物象、童年、自我的深融与旁观，使得张锐锋的新散文写作达到了一种精神的深度。他的《古战场》《马车的影子》《别人的宫殿》等长篇散文更是将童年经验引入宽广的历史，在人类精神版图的探寻中显露出一种智性与诗性交融的激情，从所谓常识的回归与挖掘里拓展了散文的深度与视野。新散文作家将诗歌的思维、跳跃和语词的丰富、多义注入散文的写作中，显露出浓郁的诗性内核，但这并不是说新散文仅仅借鉴了诗歌这一种文体的表现手法，事实上，新散文对于叙事的依赖也十分鲜明。在祝勇和周晓枫的散文作品中，不仅有多重讲述的叙述声音，还有情节连缀的故事主体，不仅有情节冲突的有意味展现，还在情感浸润的氛围中加入虚构与想象，展现出鲜明的“小说化”倾向。尤其祝勇的历史书写更加驳杂，但从物象、人物进入的手法，知识与情节交融的手段，使得叙事跃升为散文推进的重要方式，显露出鲜明的故事性和细节虚构的倾向。格致的《转身》同样是借鉴小说、戏剧手法的典型作品，她将回忆的讲述穿插于小说旧作的情节中，既有对小说内容的解释和当下阅读时心境的呈现，又有对一段真实记忆的回望，同时联通成长经验中的感受与细节，使得读者穿梭在文字、记忆和当下心境的多重转换中，恍惚不知这些故事是否 “真实”，却在娓娓道来的思绪跳转里体味到文本中的“我”、回忆中的“我”和当下的“我”那种交错而真切的复杂情感，联通了散文的内在要求。评论家张守仁说，“格致的出现无疑是散文界的一个事件，我等待了十年，终于等来了打通文体界限的佳作”^[7]。

新散文作家的写作虽不约而同在“散文”的名义下进行，但却显露出一种鲜明的“综合写作”的追求。祝勇在与敬文东讨论《旧宫殿》时也明言，“在我写作这本书时，文体界限并不存在，我想的是怎样有利于主题的表达。反过来说，我认为单一的文体模式在运用上十分单调和单薄，与历史的复杂性不可同日而语”^[8]。新散文的写作不是仅停留在简单地对其他文体的借鉴上，而是渴望呈现一种开放性的文本结构，打破文体之间的壁垒，最大限度地服务于叙述目标，进而形成一种文本的狂欢。这种尝试“使散文趋于繁复、多变，呈现出从平面到立体的发展态势。它将各种艺术中独特的表达手段和审美法则进行综合利用，从而达到传统散文写作无法企及的审美效果”^[9]，尤其是对于语词意义的联通与拓展，大大外延了散文的叙述空间，促进了语体方式的革新。

新散文作家一方面在理论探索中着力倡导散文的革新和观念的重审，力图提高散文的审美性，重建散文的版图；另一方面又在创作中打破文体的束缚，倡导“破体”的方法，表现出鲜明的综合写作的倾向。这两者既在促进散文文体革新方面相互印证，又在具体操作中显示出某种失度与悖论。不可否认，新散文在跨文体写作上的种种尝试确实促进了散文的革新与拓展，也在一定程度上修改了读者的阅读经验，但它对“体制散文”刻意反叛和一味求新的态度，又导致了理论的偏颇与创作的错位。新散文的许多作品也在“综合”的执着中，陷入具有重复色彩的抽象感受里，拓展文体的同时，又对散文进行了封闭与窄化，离其主张的文体自由也似乎远了。由此可知，新散文主观的“提纯”和文体上的泛化交织存在，其目的更在于重建散文的精神之维，但结果却带有鲜明“矫枉过正”的色彩。

二、“跨文体写作事件”：批评争议中的理论建构

1999年《大家》《莽原》《山花》《中华文学选刊》等杂志先后发起跨文体写作的实验，“凸凹文本”“跨文体写作”“无文体写作”等栏目创立，在世纪之交刮起了一股“文体上‘坏’它一次，‘隔塞’它一次，为难它一次”^[10]的跨文体写作旋风。这股旋风集中由几个期刊掀起，推出了李洱的《遗忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》、海男的《男人传》《女人传》、林白的《玻璃虫》等作品，同时设置“凸凹 四方谈”等栏目发表相关评论，引起了理论界对跨文体写作的广泛关注。

“跨文体写作实验”自实行之初就显现出鲜明的策略化倾向。《大家》杂志的“约稿信”中说，广泛地、自由地活跃于各文体之间的文体实验和边缘话语是不断探求文体内部奥秘和可能性的力量之源。《莽原》杂志主编张宇也宣称，文体就像牢笼一般局限和阻碍写作的自由，而跨文体写作就像在自己身上插上别人的翅膀，是为了表现的实用和更自由地飞翔而选择的方法。这些论述几乎都表示刊物推动跨文体写作的初衷是文学内在的需要，是为了激发作家创新的意识而发起的革新运动，然而事实却并不是这么简单。《大家》杂志的主编李巍在解释“凸凹文本”时一方面重申跨文体写作的初衷是探索具有高度包容性的文体，“让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式。我们希望，在文体的表述上能以一种文体为主体，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”。另一方面也不得不承认“凸凹文本就是想在文学如此艰难的生态环境里，不循常规牌理出牌，无赖一些，混账一些，混沌一些”^[11]。这种“不循常理”地推出“隔塞”的陌生化文本，又设置专栏“让原本堂而皇之的批评的神圣论坛五彩缤纷起来”，其实已流露出刊物掀起“跨文体写作”一系列操作的潜在原因。也许它并不是为了顺应文学内部的“破体”冲动，而更多是为了对抗“文学如此艰难的生态环境”，更具体地说，是为了在20世纪末文学期刊一再边缘而不得不主动求变的改革潮中求生突围而采取的策略。这种在文学内容上并未做好准备，却在期刊主观强力推动下产生的“跨文体写作实验”热潮，仅仅维持了两年就逐渐沉寂。它没有推出真正能代表跨文体写作理念的成熟作品，相反却催生了许多文体不明的大杂烩，也引起了批评讨论的诸多争议。在此化用洪治纲对李洱《遗忘：嫦娥下凡或嫦娥奔月》的评价，此次“跨文体写作实验”是对既定文学范式进行的刻意突围之作，在一种具有整合性的、后现代式的叙述行为中体现了刊物与作家对于既定艺术规范的反叛，但这种反叛并不具备明确的建构目标^[12]。因此这次“跨文体写作实验”更像是一次由期刊主导，为博取关注而展开的概念先行的“文学事件”。

虽然这一事件并未直接探讨散文的跨文体写作，也并非以散文革新为目的，而且在跨文体写作的主观准备、理论建设和创作实绩上都明显不足，带有炒作的嫌疑，但它的意义在于将“跨文体写作”作为一种鲜明的主张在创作和评论中提出，同时引起了文学界广泛地对于文体革命、文体意义和跨文体写作可能性与限度的讨论，在客观上对新世纪散文创作和文体观念的演变产生了潜在的影响。再加上它在新散文推出不久后强势出现，与新散文的热潮混融一体，同时又与新散文“提纯”的理念背道而驰，两者既在创作实绩、文体革新的要求上有所重合，又在主观目的上南辕北辙，其复杂的样态也进一步引起了学界对于散文跨文体实践的反思。

仅就此次“跨文体写作事件”而言，大部分学者认为，与其说它探索了文体的多样可能，不如说是张扬了期刊的先锋姿态，它的提出显示了商业化浪潮下刊物以革新求生存的焦虑。赵勇在《反思“跨文体”》中就直接断言，此次“跨文体写作实验”更多是编辑意念的产物，在文本上“要不没有‘跨’出去，要不‘跨’得不伦不类”，整体上并不成功。另有一些学者认为跨文体写作古已有之，作为一种文学形式，在文学表达需要的前提下可以使用，但如果作为一种主张来宣扬并号召大家去广泛实验的话，恐怕容易陷入形式主义的束缚，因为文体自有其演变、分化、衍生的规律，它变迁过程中对其他文类技巧的吸收属于正常现象，但如果在一种革命的要求下，就容易发展为文体的滥用，反而催生了畸形的文学观念，比如完全打破文体规约的“无文体”恐怕有些矫枉过正了。

除去围绕“跨文体写作事件”展开的讨论，还出现了不少越出这一具体现象而对整个文体观念进行反思的研究。这些研究涉及跨文体写作的性质、意义、内外机制、创作范型等方面，较为全面地讨论了“跨文体写作”理论层面的问题，在批评的争议中促进了散文跨文体写作理论的构建。

吴义勤认为，跨文体写作是文体革命的一种方式，它打破了因文学史叙述而强化的文体绝对性，是对文体相对性的一种认识。跨文体写作将限定性的“文体”转化为宽泛的“文本”，一定程度上是对作家和文学的双重解放，既表现了作家对自由表达的呼唤，也考验着作家对世界综合把握的能力，同时唤醒了作家沉睡的语言意识。但当下的跨文体写作表现出一种以形式为目的的倾向，“拼贴文本”“元虚构”“复调叙事”等重在形式的革新，但形式与其表达的内容，尤其是与作者不得不“破体”的内在需求脱节，显示出鲜明的形式化倾向。王光东认为，文体革命应该包含文的自觉和人的解放两个层面，而当下的跨文体写作更多是出于期刊的倡导，关注的也是形式方面的革新，与文学发展的内在要求和作家的精神解放，关系并不紧密。施战军认为，跨文体写作的主要意义在于打破文体的束缚与限制，破除僵化，如果说跨文体写作是一场文学革命的话，首先应该是这方面的革命。真正的跨文体写作应是自然而然产生的，它是作家对世界、对人生、对我们所处的这个时代的文化的综合认识，以及这种综合性的认识以很自然的感性的方式表达出来的结果^[13]。总之，大部分研究者认可跨文体写作作为文体革命的基础是作家出于表达的需要来破除文体的束缚，并通过文体的解放来促进作家主体精神的进一步张扬，并非仅指形式的革新，更担忧外在倡导所带来的主观的异化。

赵联成、张仙权、陈军等学者从跨文体（跨文类）写作形成的外部机制入手，认为跨文体写作与后现代文化语境紧密相关。这一类研究认为，20世纪90年代末政治、经济、社会、文化、媒介的整体变迁，使得碎片化、拼贴式、解构型的后现代社会图景产生，作家将这种零散的生命体验以及过分丰富又断裂的信息与连结放入文学中，自然产生了形式新颖大胆、不循常规的作品。再加上消费时代文学商品化的强势冲击，文学固有的评判标准与审美传统发生逆转与断裂，文类权威也进一步丧失。在这种情况下，跨文体写作自然而然地发展了起来。陈军更是在理论层面辨析了跨文类写作与后现代主义的内在关系，指出跨文类写作不仅一直是后现代的理论主张与文本策略之一，更是后现代文化和后现代思想的内在要求。

其实，反界限本身就是后现代主义重要的生存策略之一，后现代涌动着强烈的对现存秩序的反抗，渴望通过文学艺术中虚构与现实沟壑的抹平与含混，来达到培养社会改革所需的“新的感性”目的。所以“‘反分解’‘无界限’成为后现代主义的信条”^[14]，在文学创作中即体现为文类的模糊。从外部机制讨论跨文体写作的发生在一定程度上深化了对跨文体现象的认识，也在文学自律与破体演变的互动张力中呈现出整体文化变迁和社会发展的裹挟力量。从这一角度再回到散文的跨文体写作中，会发现散文不仅共享了文学的整体境遇，也展现出因文体特性而形成的独有现象与节奏，不仅面对了跨文体写作产生的种种问题，还在此次跨文体实验后发生了某种异变与转向，成为新世纪阶段跨文体写作潮流中十分典型的文体。

“跨文体写作事件”虽如旋风一般急速而起又急速坠落，但它对“跨文体”理论的建构却意义鲜明，不仅示范了多个看待跨文体写作的角度与路径，还在讨论中形成了对跨文体写作的基本认识。此外，跨文体写作还需明确两点：一是跨文体写作的内在要求是什么，它在什么前提下进行？二是跨文体写作的限度在哪里，原有文体类型是否还拥有活力？

其实，跨文体写作的内在要求更是作家的解放，是经由文体的开放与融合，来达到激发作家创造力的目的。跨文体写作的倡导不是要求作家一定要进行跨文体写作，而是以鲜明的态度表明作家具有选择跨文体写作的自由，而且这种自由只受表达需要的规约，不受文体惯性的束缚。因此它的前提是能够促进艺术上更加成熟的文本的诞生和更具有深刻意义的情感的表达，本质上是对强有力的主体精神的呼唤。其实，“文”与“人”的解放是互为因果存在的，同时又受到文化环境的影响与制约，其表现也能折射社会变迁中或隐或显的现实境遇。所以总体而言，跨文体写作既是文体问题又是文化问题，既是“文”的问题，又是“人”的问题，但更根本的连接还在“人”上，即作家的内在要求、创造力以及面对外在环境的反映与处理方式，其本质还是对创作主体独立精神的呼唤。

跨文体写作的限度也应以实现表达为前提。文体新类型的创建除去概念性文本之外，更需经典化的历史性文本来具体化，因此，跨文体写作除去理念的倡导之外，更需一系列成熟的文本来支撑。但目前而言，完全打破文类界限的“无文体”还缺乏可自成门类的条件。原有文体类型在实现表达的前提下，依然拥有形式的意义和文体的活力，尤其是对读者的审美接受影响深刻，只是这种文体的要求不再是绝对的，而是作为写作的一种选择而存在。作为一种实验，“跨文体写作”不算成功，但它却以强有力的冲击影响了新世纪前后散文跨文体写作的行进，不仅以文体创新的活力鼓励了散文类型的拓展，还以警醒的面目促进了对散文基本概念的重审，确立了面对散文跨文体写作的基本态度，是新世纪前后散文跨文体研究不能忽视的现象。

三、悖论生成：“散文自觉”参与下的多重解构

文体自觉可以说是新世纪前后散文内部变迁的重要动力，只是这里的文体自觉又因散文文体的特殊性而呈现出多重意味，更可称为“散文自觉”。文体自觉通常是指在创作理念、文体形式和审美倾向等方面时时知觉文体共约性，并在此基础上进行创作与建构的文体观念，而“散文的文体自觉”则因其长期文体规范的不明，表现为对散文独立文学属性的强调、对散文文体“共约性”的探索以及对散文自身文体观念的反思。也就是说，散文的文体自觉不是在文体“共约性”的基础上进行审美的探索与建构，而是侧重于更基础的一环：探讨散文“共约性”的存在、样貌与限度，其核心在“共约性”的建立上。更有意思的是，散文核心“共约性”的标准之一是文体形态的随意与自由，同时散文自古以来应用与审美混杂一体的文体现实，都使得散文的发展容易在所谓文体自觉的指引下向着建构与解构两种截然相反的方向同时行进，表现出“散文自觉”的复杂形态。

新世纪前后散文内部变迁的重要动力即是这种复杂的“散文自觉”。无论是具有鲜明主动意识的散文运动，还是研究界对散文观念的系统性重审都隐含着这种带有解构色彩的建构风貌。这一时期的散文一方面寻求独立，力图通过重设散文的文体标准来获得与小说、诗歌、戏剧同等的地位，表现了散文界主动的姿态与深切的焦虑；另一方面又不得不充分肯定散文文体“自由”的属性，确认其本身即带着文体解构的特质，因此在创作中显露出鲜明的“破体”倾向，使得跨文体写作也大量衍生出来，如新散文。新散文以推翻“体制散文”为起点，大声疾呼建立散文的独立性与审美性，其行动似乎是鲜明的文体自觉意识下，对散文的一次自立与改革，但同时它也强调，散文对外部自由和内部自由有着同样苛刻的要求，只有作者自己是创作的介入者，“散文写作更像一场灵魂的冒险，具有很强的不规则性和不可预见性”^[15]，因此作为一种艺术门类，散文可以无主题也可以有多重主题，甚至提倡一种超越文体的写作观。“自立”与“无形”这两者对散文而言看似矛盾又都无可取舍，既渴望在文学史的长久分类叙述中找到散文的位置，又不得不去面对散文本质的特点与真实的处境，因此在新散文创作中也就显露出鲜明的独异色彩，且不可避免会形成跨文体写作的基本形态。

与此同时，新世纪前后“散文自觉”参与下的多重解构还体现在传统散文观的“复归”上。新世纪前后不少作家、学者重新审视自古以来散文的文体观念与现代白话散文的发展历程，肯定散文文本就审美与实用混融一体的面貌，倡导甚至仿效古代散文文史哲一体，笔记、读书录杂糅的写作方式，形成了一种极为开放的散文观。他们反对白话散文“提纯”式的文体导向，渴望通过对思想与精神容量的强调而形成一种以表达为中心的、松弛的文体观，而这也客观上导致了散文跨文体写作的流行。新世纪前后带有鲜明文体融合色彩的“新文化大散文”^[16]的兴起就是例证。此外，在散文应用与审美一体且形式上不受拘束的特性之下，散文对现实的观照与书写也随着西方非虚构写作的流行而迅速找到新的触发点，不仅在呼唤散文公共性与批评性的导向下，充分发挥了散文纪实的功能，促进了散文自由精神和现实关注的回归，甚至还在跨文体、跨学科的综合写作态势中向着“文体泛化”的方向行进，由此也形成了散文文类的新形态，同时也回应了新世纪文学境遇变迁中文体分解、文学性外溢的现实。应该说，以上这些跨文体写作现象都是在具有鲜明文体自觉意识的导向下形成的，但却因为“散文”文体本身的特殊性和文学整体境遇的变迁而进一步解构了“散文”，也由此形成了“散文自觉”的独特处境。

此外，“散文自觉”与“文体解构”的多重交错还表现在新世纪前后散文跨文体写作中散文理论与散文批评、文本创作三者之间互动的多重裂痕上。新世纪前后媒介环境的剧烈变迁和消费文化的深入发展带来了文学话语的空前繁荣，尤其是网络文学兴起之后，文学现场的迅速扩容和文学样态的极大丰富给文学批评带来了前所未有的挑战。鲍曼认为，审美判断的有效性依赖于它所诞生的“位所”（site），权威性是属于这个位所的，而现在由传统美学家（艺术领域中的知识分子专家）保藏的这个位所，已不再视为理所当然。因此，文学理论与文学批评在不断自律化过程中形成的价值谱系正进一步被消解，包括文体在内的有关文学本质的系统性“言说”也进一步被解构。文学批评“位所”权威性地逐渐失去，不仅使它们在面对网络媒介构筑的新的文学现场时显得力不从心，而且在面对传统文学领域涌现出的新现象、新思潮时，也显现出一种与鲜活现场互动的隔阂感。文学批评“位所”权威性的丧失，使得文学内部对文学批评的信任与依赖有所降低，文学作品虽依然企图依靠批评建立其在文学史上的地位，但取而代之更切实的标准来自市场化的评判。因此，新世纪前后的文学批评与展现文学自律性的相关理论也都受到不同程度的挑战，尤其在散文界，这种隔阂与挑战似乎更加复杂、鲜明。因散文文体规范的长期不明和较为边缘的位置，散文研究也一直为学界所冷落，整体水平也相对滞后于其他文体。散文研究长期纠结于文体规范与边界厘清的困难、艺术性与实用性的失衡、个人精神自由与意识形态的关系、真实与虚构的拉扯、语言技法的特征与品评等相关问题，在整体上对文学现场鲜活动态的把握并不充分，这就使得散文研究与散文创作之间的互动性、指导性、权威性本就不足，尤其是面临散文文体研究时，更显示出一种不需谈、无从谈、无法谈的不了了之的心态。因此，在新世纪前后批评整体性“位所”丧失的情况下，带有自律性的文体观念也自然而然受到巨大挑战，而散文本就不明确的“文体自律性”更在这种大环境下显露出鲜明的解构倾向。

然而，这种创作与批评之间整体性的隔膜在散文界也并非没有出现转机。新世纪前后散文跨文体写作风潮的兴起，一定程度上打破了散文理论、散文批评与散文创作之间这种相对冷漠的状态，不仅在创作上寻求创新与突破，而且在散文理论的改革上同步探索，只是这种“热络”的互动并未改变整体隔膜的处境，它们在有限的互动中显露出鲜明的错位倾向。以新散文运动为例，新散文的兴起营造了一个十分活跃的“文学场”，在这个“场”里，文体革新的作品辈出，散文“反叛”的旗帜高扬，同时，《大家》《山花》等文学杂志推波助澜，纷纷开辟阵地展开集中性批评与讨论。可以说，新散文营造了一个作品—理论—批评三者可深入互动的良好环境。然而从取得的成果上看，散文文体创新的作品虽大量推出，但质量参差不齐，缺乏代表性成果，批评界对其整体反应冷淡。除去由杂志组稿的评论文章之外，很长一段时间内，批评界缺乏对新散文创作细致梳理与整体关注的有力研究，同时在观点上毁誉参半中更多表达了对散文文体革新的担忧。然而与批评界相对保守的态度相比，新散文创作者不仅在文本形态上大胆革新，还纷纷以学理的姿态和相对激进的态度探索系统化的理论建构，看似越俎代庖，却潜藏着对散文创作与研究现状的双向不满。此时的批评界虽对新散文作品依然缺乏细读的耐心，但对祝勇提出的“散文革命”却反应强烈，纷纷撰文批评其态度的偏激与理性的缺失，甚至在新散文的批评中形成了一种“轻作品、重理论”的现象。其实，新散文的理论虽以强烈的感受的“深刻”反思了“传统散文”中的一些问题，表达了对散文自由精神的呼唤，但就理论的成果而言却并未有实质性的突破，甚至大多语焉不详。相反，新散文的许多作品大胆破除了散文以往主情、短小、日常、自然的成规，尤其以对语言活力的挖掘、跨文体写作的方式和散文诗性美的追求大大拓展了散文的表现形式与文本形态，具有不可忽视的意义。由此也可看出新散文运动呈现出一种作家与批评者各自为战、错位互动的现象，而这一点在新世纪其他散文运动和散文发展的整体历程中也并不鲜见。当然，这种状态的形成也不乏故意为之的可能，作家在创作、理论的双线“反叛”中形成思潮，获取关注，而批评者则在理论的讨论与“纠正”中遮掩了对散文文本阅读的轻视。但整体对散文的跨文体写作来说，这两者“相互轻视”的错位互动反而为文体的越界提供了便利。无论是散文创作在“作家理论”的加持下愈发向着求新求异方向行进的趋势，还是研究者在对理论批评中不得不重审散文破体意义的行为，都客观上推动了文体观念的解构，促进了散文跨文体写作的形成。更重要的是，这种各自不满的“热闹”还构建了散文更松弛文体观成长的环境，促进了散文对自身来源、去处的系统性思考。

综上可知，新世纪前后散文的跨文体写作可以说是在文体自觉与文体解构交错的独特境遇中以极其复杂的面貌衍生发展起来的，既有“散文自觉”的多重意味，又受散文运动、时代风气与媒介变换的潜在影响，同时在作家创作主体性的选择与干预中渐成潮流，其总体的特点也在纯化与泛化之间拉扯，显露出新世纪前后散文文体异变的丰富性与复杂性。

[基金项目：山东省社会科学规划研究项目“新世纪散文理论与批评话语建构研究”（项目编号：22DZWJ05）阶段性成果]

[1]  淡墨《散文革新断想》，《散文百家》1992年第10期。

[2]  刘军《“新散文”跨文体写作现象探微》，《扬子江文学评论》2009年第5期。

[3]  张锐锋《让隐匿的事物发亮——我的新散文写作及其他》，《大家》1998年第1期。

[4]  参见祝勇《纸上的叛乱：一个“散文叛徒”的文学手记》，北京：东方出版社，2014年版，第318页。在《写作是我们的信仰——于坚、韩东、祝勇谈话录》中，于坚说，“我们不会按照既定的模式写作，我们把阅读、田野调查、思考、文本上的探索，结合在一起，实际上形成了一种‘综合文本’”，可以有另外的名字。韩东认为，就叫作“它文体”，“它”就是另类、与众不同的意思。

[5]  陈慧《论90年代散文的几种类型》，《当代文坛》2001年第6期。

[6]  张锐锋《让隐匿的事物发亮——我的新散文写作及其他》，《大家》1998年第1期。

[7]  格致《从容起舞：我的生命体验记录》，长春：时代文艺出版社，2007年版，封底。

[8]  祝勇、敬文东《历史·暴力·文本》——关于〈旧宫殿〉的对话》，《旧宫殿：故宫三部曲第一部》，北京：东方出版社，2014年版，第170页。

[9]  刘军《“新散文”跨文体写作现象探微》，《扬子江评论》2009年第5期。

[10][11]李巍《凸凹：文学的怪物》，《文学自由谈》1999年第2期。

[12]参见洪治纲《整合的可能与局限》，《大家》，1999年4期。洪治纲在评价李洱《遗忘：嫦娥下凡或嫦娥奔月》时说，“作为一种整合性的艺术实验，它失去了对某种主题的单纯表达，在一种后现代式的叙述行为中体现了作家对既定艺术规范的反叛。但这种反叛并不具备明确的建构目标”。

[13]王光东、施战军、吴义勤《跨文体写作：最后的乌托邦？》，《长城》1999年第3期。

[14]陈军《后现代主义与“跨文类写作”现象批判》，《兰州大学学报》（社会科学版）2008年第3期。

[15]祝勇《纸上的叛乱：一个“散文叛徒”的文学手记》，北京：东方出版社，2014年版，第39页。

[16]参见陈剑晖《近代散文话语的转换及新变——以新文化大散文与非虚构写作为观察点》，《文学评论》2022年第1期。陈剑晖称大约在2010年前后，散文写作界掀起了一股新的写作潮流——以李敬泽、穆涛、祝勇为代表的“新文化大散文”，它与之后兴起的非虚构写作一起，显示出当代散文话语方式的又一次转换，即从“共名”的人文知识分子话语方式转换为“无名”的写实叙事的方式，从宏大话语转换为个人话语，从强化意义到解构意义，从崇拜中心到去中心化并转向边缘，从迷恋纸上写作到强调民间立场，介入社会现实生活。

（作者单位：山东师范大学音乐学院 、山东大学文学院）