作者：郭玲林

作品：《关于杂技剧的一点思考》，《杂技与魔术》，2020年第5期。

关于杂技剧的一点思考

郭玲玲

中华杂技从汉代的“百戏”开始计算，至今已有3600多年的历史。在这悠久的历史长河中，中华杂技传承和发展了数不尽的高超技艺，创造出了许多令人叹为观止的辉煌。这种不具有叙事功能的艺术门类，在观众们的惊叹声和叫好声中习惯了“炫技”，于是我们看到在中国的杂技舞台上不断涌现出更高难度的杂技节目，将传统的“顶功”“软功”“走钢丝”等技艺生发到了前所未有的高度，赢得了一次又一次的国际殊荣。但纵观中华杂技的发展历史，从直接展现某一杂技技巧的类型化杂技节目（如“转碟”“柔术”），到赋予了一定情节的情景化节目（如上世纪90年代的《小和尚钻桶》），再到由具体的主题思想作为统领贯穿的主题性杂技晚会（如《金色西南风》），最后到近年来国内舞台上层出不穷的杂技剧，从中我们不难捋出一条杂技发展的脉络，即在注重技艺和技巧提升的同时，越来越倾向于与其他艺术的跨界融合，而与戏剧的融合则是最为典型和成功的。尽管目前它还并不成熟，也不具有一个独立剧种标志性的艺术特征，但我们仍将这种杂技与戏剧相融合的艺术形态称之为“杂技剧”，这也预示着未来杂技剧势必将成为杂技舞台上一朵靓丽的奇葩。

一、 杂技剧诞生的必然性

1、杂技发展遭遇“瓶颈”

建立在不断挑战人体极限基础上的杂技技艺，随着自身的不断发展与竞技更新的要求，其所能达到的高度已越来越逼近人类体能的极限。所以，囿于杂技演员本身能力的限制，来自于杂技本体的技术创新也就越来越难。杂技不可避免地遭遇到了发展的“瓶颈”。无论在国内还是国际的杂技舞台上，观众很难再看到让人眼前一亮的杂技节目，更多的还是在重复着那些人们早已司空见惯的杂技技术，比如走钢丝，区别只是在于所能达到的高度和对基础技术变形的程度。即便是鲜有出现的创新节目，也会由于创新意识的淡薄和惰性，很快便被同业人员争相模仿，于是，同质化的节目在各地遍地开花的局面又再次上演。这也是为什么会有人发出“全国杂技一台戏”的感叹的原因。

2、大众审美发生改变

大众审美需求发生改变是戏剧人近年来谈到最多的话题之一，同样也是各艺术领域内发生的不争事实。三千多年来形成的“新、难、奇、绝、美”五大特点，是中华杂技独特的内在魅力和审美核心，因此以“炫技”为主的呈现方式本无可厚非。但随着舞台艺术的更迭和发展，具体到各艺术门类内容的极大丰富和手段的日新月异，观众的视野被打开，思想被启迪，他们见到了更多新奇特的艺术作品，审美的能力也在潜移默化中得到了提升。此时，单一的舞台和单调的节目显然已经无法满足观众的需要了。尤其是重技艺轻表达，重难度轻美感，重刺激轻情感的杂技表演就更难赢得观众的青睐了。

如何让杂技在大众新的审美取向下重新焕发生机？中国杂协主席边发吉曾说，“就舞台艺术而言，当今任何一个单一的艺术门类，都不能满足市场的需求和受众的审美需要，因此，艺术家创作的文艺作品就要适应这个时代的要求，采用假定、虚拟、写实、时空自由流转的艺术手法，以多角度、多中心、多视点、多层面的视觉效果，呈现这个时代以图像为符号的审美特点，才能真止满足广大受众的审美需求。”这无疑为杂技剧的诞生提供了理论支撑。

3、转企院团面临困境

文化系统转企改制之初，对于杂技院团的未来发展，舆论总是呈现出一片乐观。似乎公认杂技院团此后便可以更自由地支配赚来的“外快”了。但实际上出国演出的订单、“墙里开花墙外红”的现状却并未给那些转企的杂技院团带来与荣誉相匹配的效益，貌似繁华盛世的背后却隐藏着杂技人的尴尬与辛酸。低廉的演出劳务费、人才的流失、市场的萎缩已然形成了一个恶性循环。如何生存、如何在市场经济下分一杯羹，已成为摆在转企院团面前亟待解决的一道难题。观众只会为有价值的演出买单，而有价值的演出最低标准是能让观众坐得住。当越来越多的杂技剧横空出世、逆流而上，且获得了口碑和票房的双赢后，杂技与戏剧的跨界融合便成为众多杂技院团探索和转型的方向了。所以，边发吉主席曾评价说，“中国的杂技剧是市场催生的”。

由此，在自身发展遭遇瓶颈，大众审美发生改变，杂技院团又面临生存难题之际，杂技剧应运而生了。杂技剧，简而言之，就是“用杂技讲故事”。注重将杂技技巧与其他的艺术元素相结合，在展示演员技术技巧的同时让观众从戏剧中产生情感共鸣。从2004年广州军区战士杂技团推出的首部杂技剧《天鹅湖》算起，中国的杂技剧至今仅有16年，而在这短短的16年间我国有近百余部杂技剧登上了舞台，在数量上是较为可观的。可以说，杂技剧在我国的诞生、发展与壮大，日渐改变了大众对传统杂技的固有认识，加速了杂技艺术化发展的进程，更扩大了杂技的受众群体。但这并不意味杂技剧在我国的发展就会一路畅通无阻，相反，还有很多问题等待我们杂技从业人员去发现，去解决。

二、杂技剧该如何发展

1、观念需要革新

从深圳福永杂技艺术团推出的《梦幻西游》、天创公司打造的《功夫传奇》《白蛇传》，到济南杂技团创排的《齐风鲁韵•粉墨》《红色记忆•粉墨》，再到大连杂技团的童话杂技剧《胡桃夹子》，银川艺术剧院出品的《岩石上的太阳》，以及去年初登舞台便反响热烈的上海文广集团的《战上海》，这些杂技剧一经推出便备受拥趸。从市场角度来说，杂技剧是极具票房保障的新剧种，也是杂技院团在困境中杀出重围的一个杀手锏。

但我们也看到，从杂技剧出现的那天起，就一直有反对的声音，认为这种跨界融合抹杀了杂技的本体性，是杂技艺术的倒退，是不伦不类的哗众取宠。这也导致了为不引起过多的批评和非议，杂技剧的编导人员在创作时束手束脚，畏首畏尾，最后作品差强人意，“剧非剧，技非技”。可以说，观念的陈旧和故步自封对杂技剧的发展产生了一定的束缚。

其实，这种“谈虎色变”是完全没有必要的，一方面如上所说，跨界融合是大众审美需求变化的要求和方向。另一方面，跨界融合也是舞台艺术发展的必然趋势。2015年中国吴桥国际杂技艺术节的主题被定为“新常态、新杂技”。何为新常态？即我们的文化已经进入了以文化投入、生产、消费的理性回归为特征的“新常态。”简言之，文化产业化必将覆盖文化的所有领域，我们必须遵守和尊重市场经济的规律。那么“新杂技”呢？中国杂技家协会研究部主任郭云鹏曾解释到：“新杂技，是集杂技、舞蹈、戏剧、行为艺术、视觉艺术为一体的一种新型跨界表演。不强调技巧的高难度，而注重节目的创意编排，有一定的故事情节，突出其戏剧性。”前因后果，新常态下必然诞生新杂技，这样的艺术向下有土壤，有根基，向上才能有更广阔的空间和氧气。杂技与戏剧分属不同界别，不同的艺术形式、不同的表现形式，二者相互借鉴、相互融合，彼此渗透嫁接，形成合力，这样的跨界融合本身就是一种创新，可以相得益彰，迸发出单独一种艺术形式所不具备的光彩。

2、本体需要坚守

杂技剧始终不忘要以杂技艺术为本体。杂技与戏剧的跨界融合，应该是一加一大于二的探索，而不是简单的叠加，更不是为了追赶时尚而只在概念上的偷梁换柱。应该把握“兼顾技艺性、艺术性、观赏性的综合提高”原则。但不可否认，目前国内很多杂技院团求新、求变之心过于迫切，想搭上“杂技剧”这趟高速列车走捷径，结果却造成了国内杂技剧良莠不齐、鱼龙混杂的局面。

提倡与戏剧跨界融合的目的，也是让杂技的表现形式更加多元化，让技艺的展示有一个合理的贯穿，打破以往单纯的杂技节目组合所固有的枯燥。加深观众的印象，吸引观众的眼球，设置规定情境，让观众产生共鸣。那么新杂技的主体必然是杂技艺术。比如黑龙江省杂技团打造的冰秀杂技《惊美图》，不仅开创了冰上杂技的先河，同时以寻找藏宝图为线索来结构故事，始终没有忘记该剧的根本仍是杂技，“钻圈”“空竹”等项目运用恰当，引人入胜的剧情得到了进一步的升华。

3、融合需要有机

这就要求融合要合情合理，而不是简单的嫁接，生拉硬套。要找到新颖的形式、适合的剧情去贯穿，去承载，否则杂技技巧游离于剧情，就会出现杂技、戏剧“两层皮”的现象。很多名义上的杂技剧却只是简单的改变杂技演员的服装和加入戏剧性的音效与音乐，这种单纯元素的介入并非真正意义上的杂技剧，更谈不上跨界融合。借用戏剧的载体是要弥补杂技“象征意义大于叙事功能”的缺憾，那么必须要赋予其故事性，哪怕是简单的故事，简单的情节与冲突，只有具备戏剧冲突，才能呈现人物的性格，才能激发人物的情感，让杂技观众在惊呼高超技艺的同时感触于情节，感动于人物，留下深刻的印象。无论是杂技儿童剧、音乐杂技剧还是京剧杂技，不能忽视剧本的创作。杂技剧的剧本一定是要量身定做，编剧要十分熟悉杂技团的能力及其成熟的节目，根据杂技团的特点选取适合的主题和故事，让固有的杂技节目巧妙的在剧本中呈现，有机的融入戏剧中。

由中国儿童艺术剧院和吴桥杂技艺术学校联合创作的杂技童话剧《憨憨猫皮皮鼠》就是一个杂技与童话剧相融合的一个典范，猫与老鼠的对立就用“爬倒立”“导链”“侧手翻”等杂技动作来表现，而憨憨猫勇救皮皮鼠的时候，就用了“前后坠子”“扯旗”“探海”等动作，合情合理，又推动了剧情发展，让观众不单是因为杂技演员的危险动作而屏声静气，更多的也是为惊险刺激的剧情而入神，这才是杂技和戏剧跨界融合的本质体现。

4、培养需要综合

这也是杂技与戏剧跨界融合成败的关键之一。杂技演员以往的关注点多放在高难度动作的完成上，需要的是注意力的集中，那么表演的成分自然就少了很多。但戏剧对演员的形、台、声、表都是有一定的要求的，尤其近年来很多杂技剧也让演员开口讲少量的台词，那对杂技演员全方位的综合培训就必不可少。每一部杂技戏在进入正式排练之前，必须要对主要演员进行前期培训，从观念上去改变他们固有的思维模式。甚至可以要求演员做人物小传，将所饰演的人物吃透，将剧情吃透，只有这样杂技演员上台表演时，才会有代入感，真真正正的去演戏，而不只是在表演技巧。

三、杂技剧该如何创作

一个成熟且独立的剧种除了要具有丰厚的历史积淀外，还要有自身特有的艺术特征，这特征可以是表现形式、叙事方式，也可以是表演程式，声腔板式。但无论是什么具体的标志特征，剧种内在的规矩、标准和原则都会对剧本的创作产生一定的约束。反过来说，剧种的规定性让剧本创作也有章可循、有据可依，如戏曲的虚拟性和写意性，话剧的写实性和哲理性，都为剧本建构了各自的语汇体系和创作范式。但如前文所述，我国的杂技剧诞生时间短，尚未形成统一而成熟的规范形态，其创作也仍在探索与成长期，笔者仅根据自己编剧的实践经验提出一点想法。

1、从技艺展示出发

杂技剧区别于其他剧种的最大特征在于它的表现形式是杂技，是用肢体语言、动作技巧、人体极限去编织情节，塑造人物，表达主题，传递情感的，技艺的展示才是杂技剧的核心，所以编剧的创作是应紧密围绕杂技本体展开的。首先要充分了解演出单位的基本情况，包括演员的素质与能力，杂技团的历史与现有优势节目，整体再学习和新创节目的周期与效率等等。即编剧首先要对融入和整合的杂技心中有数，才能发挥想象力，选择适合的题材进行策划，在脑中对单个杂技技巧或是节目做简单的串联，从中寻找出可能的内在联系，进而去建立整部戏的“表意符号”和统一风格，并将能够体现这一“符号”和风格的技巧进行放大。比如《战上海》中的“铁骨攻坚·绳梯”，无疑与该题材完美契合，再比如《白蛇传》中大量运用的柔术，没有比这样的表演更能突出白蛇形象的动作了。

2、从编剧技巧出发

以杂技为主体，并不意味着戏剧成分要完全服务于杂技节目。既然是“剧”，就必然要以戏剧的标准去衡量，以戏剧的理论去编创。编剧无论何时都要清醒地认识到是在讲故事，而不是在写串联词。杂技剧的创作一定要有一个完整而合理的故事，杂技的表演是在情节中，演员的表现是在角色里。杂技节目的运用要推动剧情发展，而不是让剧情停滞割裂，单纯地去展示技术。编剧不能受现有节目时长的限制，可能只需要其中的高潮部分或基础部分，关键在于是否有机地融入到剧情中。同时也要给编导留空间，发挥必要的想象，提出自己的想法，与编导商量是否能够完成，哪怕需要新创节目，也要做有益的尝试。

杂技不擅长叙事，因此杂技剧的创作也不同于一般戏剧的创作。结构不必过于复杂，故事情节也相对简单，但《战上海》的双线结构也让杂技剧有了另一番风景，证明了杂技剧也可以承担精彩的剧情。杂技剧重在营造画面感，时代感，主题感，而不强调华美的辞藻与文学的罗列，但冲突的设置仍然不能忽视，如能使杂技表演的高难度呈现与戏剧的高潮部分相结合，戏剧内容得到杂技形式的加持，那么杂技剧的艺术感必定永留观众心中。

3、从观众审美出发

近年来国内戏剧舞台受国际影响，大量所谓“沉浸式”戏剧以其与观众的最近距离互动，而获得了观众的青睐。究其原因，对镜框式表演的审美疲劳让观众更渴望观演关系的改变，能够更大程度地参与演出。从另一方面也可以说是体验式经济催生了体验式的戏剧消费。而杂技剧的表演场地、演出特点又决定了其完全可以设计别开生面的与观众交流互动环节。编剧在剧本创作之初就应该从观众的审美出发，尽可能设计剧中人物与观众进行自然的交流，让观众有沉浸之感。将杂技剧这一独特的优势充分发挥，既在形式上做到了丰富多样，又能通过有质量的互动将杂技剧所要表达的主题直达人心。

以上仅为我个人对杂技剧的一点拙见，归根到底，杂技戏是杂技这门古老艺术的厚土上吐露出的新芽，能否绽放奇香异彩、遍染整片沃土，还有待于杂技人去探索、去实践、去创新。希望未来有更多的既体现戏剧关怀又兼具杂技精神的文艺作品出现在我们的舞台上，来共同促进杂技艺术的繁荣和健康发展。