刘天宇

摘　要：将新东北文艺视为从子一代的视角出发来讲述父一代的故事已是常见的批评模式，有必要展开反思性的溯源与拆解，回应争议同时弥补裂隙。父一代在新东北文艺作品中的姿态是与历史沉默对峙，他们肩负重担却不能开口言说，这类形象的出现是子一代观望并尝试走近历史的产物。关于子一代的书写，经历了从残酷青春到“新穷人”的转变。此外还存在漂浮在父子两代之间的“中间物”形象，虽然看似是父一代的同辈人，但是却为子一代代言，表现出了审视与抗争的潜能。潜能的存在保证了子一代既不会成为沉默的历史遗产，又不必滑向保守主义的自我幻想。

关键词：新东北文艺；新东北作家群；中间物；父子结构

如果以2015年双雪涛发表《平原上的摩西》作为“新东北作家群”出场的标志，那么“新东北文学”这一文学现象自诞生至今已有十年了。十年间，新东北文学以及其他媒介形式的相关作品已经衍生出了数量和质量均不容小觑的研究与评论。从独立的作家作品论到自成系统的文艺思潮论，诸多批评话语之间的碰撞和增殖已然形成了一系列紧紧黏着在新东北文艺作品上的关键词。以“父一代”与“子一代”为例，将新东北文艺视为从子一代的视角出发来讲述父一代的故事已经是相当常见的批评模式。研究者们聚焦于作品中的父子结构，在关系的建立和变形中探求新东北文艺传递出的情感力量。

如果向前追溯，以父子结构来阐释东北文艺的理路最初发生在刘岩2013年对《钢的琴》的讨论中。在他看来，《钢的琴》的背后有一种家庭和历史同构的神话，“工人阶级家庭由此被呈现为社会主义生产的内在构成……工人/父亲的身份是一种传承”^[1]。与一般意义的父子关系书写不同，东北文艺中的父子结构和历史与文本的共振绑定到一起。刘岩从社会主义内部的向度出发，观察到了“当秉承父名的子一代言说、表演和生产时，父亲却是无法参与的局外人”^[2]。如此判断已经与今日学者对于新东北文艺的读解高度相似，《钢的琴》作为子一代的作品指向了沉默的父辈。

具体到新东北文学的文本上，黄平通过《平原上的摩西》再次发现了父子结构，他指出“下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事”^[3]。由于已成思潮的新东北文学对于萌芽作品的超越，黄平在刘岩“父子相隔”的基础之上得以将父子结构推进到子一代主动与父一代和解的层面。围绕新东北文学父子结构的讨论，在历史寓言的基础之上，又增添了情动色彩，作品文本中子一代对于父一代的情感，投射在当代人的情感结构之中。

这样的理解方式已广为接受，但是仍然会有研究者发掘出一些间隙：例如丛治辰发现“父亲”在与宏大历史绑定的面相之外还存在着一种“作为文学装置”的审美维度^[4]；又如贺绍俊认为即使不存在子一代，父一代也能够讲述包含下岗在内的一系列工业故事^[5]等。在此之上，当我们在使用父子结构的批评话语时，对其阐释限度的考量也是值得反思的：父子结构是否真的稳定且坚固？子一代的来路似乎暧昧不清，他们是在回忆父一代的那一刻瞬间成型的吗？如何在父子结构内理解《漫长的季节》中的龚彪、《刺猬》中的王战团以及抛妻弃子飞向天空的《飞行家》所蕴藏的潜能？

一、父一代：与历史巨兽沉默对峙

在深耕东北文学研究多年的贺绍俊看来，新东北文学之“新”是由于“他们不把自己当成叛逆的一代，他们尊敬父辈，愿意在父亲还没有讲完的地方继续往下讲”^[6]。他站在工业题材文学的脉络之上，推出李铁作为父一代自身下岗工人叙事的代表并更进一步地向上追溯，认为父一代也曾自我言说，只不过是在与文坛风尚的逆向而行中被淹没了。这一论述是颇为深刻的，其背后直接关联到话语权能与文学场等一系列问题，与新东北文艺思潮的经济伦理息息相关——但是具体到新东北文艺的文本内部，以上追溯或许难免一个失望的结局，因为新东北文艺的中的父一代是一种被子一代召唤的结构性存在。这里涉及一个实指与虚指的问题，郑执在《面与乐园》中讲述的那位令人落泪的父亲、双雪涛处女作《翅鬼》“谨以此书献给我的父亲”的献词当然是在指涉一位真实存在的父亲，但是文本中存在于父子结构之下的父一代却是笼罩在历史迷雾中的。

正如石磊在班宇小说中的敏锐发现，“‘子一代’固然近距离与‘父亲’相处，见证他们的起落与喜忧、尊严或卑微，却难以窥破其物质化躯壳，‘父亲’形象在班宇作品中虽历史感丰沛，内心世界却常常付之阙如”^[7]。他认为相较于心理世界丰富的子一代，以现实主义的方式被塑造的父一代缺失了内在性，往往只能以沉默作为弥补。诚然如此，班宇笔下的父一代是一具有意不被还原所填满的空壳，比如在《梯形夕阳》中，当得知儿子受到照顾调入了父亲所在的厂子工作时，“我父亲一语不发，他所在的浸漆组也是朝不保夕，集体下岗只是时间问题”^[8]，或者《空中道路》里当厂子不景气时，“空旷的车间里，经常有重物坠地的声音长久回荡，所有人比从前要更加沉默、辛苦，即便这样，他们也只能得到从前一半的工资”^[9]。

实际上早在《钢的琴》里，父一代的沉默就有所表现，陈桂林的父亲永远都戴着口罩、从来不发一词。刘岩就此指出，“‘工人阶级之子’的《钢的琴》引起了许多讨论，在其中难以听到的正是当年的工人的声音”^[10]。刘岩对此的解释是诉诸传统工人阶级话语权的失落，但是如果从新东北文艺的立场上重返《钢的琴》，扭转视角并将镜头对准子一代陈桂林，父一代的沉默显然就成为与巨大的烟囱对峙、最后又随着烟囱倒塌而消散的纪念碑。而在同代作家里，不仅是班宇的小说，双雪涛和郑执的作品中也存在这种标志性的沉默，这似乎是文本中父一代应对无法扭转的历史事实的一种通用手段，或者说是子一代在言说父辈时需要他们应历史而做出的反应。

《漫长的季节》是一个罕见的特例，作为父一代的王响不得不张开嘴言说，因为“这是第一次，子一代死去了，而父一代还活着”^[11]。事实上，王响也并非最初就开始言说自我的，在儿子王阳与保卫科长邢三发生矛盾时，他不敢反抗邢三而将矛盾转移给儿子。而在因送礼而撞破宋厂长的奸情之后，王响面对宋厂长示好与威胁并存的追问同样保持了沉默，在自己无法处理的宏大面前低头不语。作为子一代的王阳死在了父亲保持沉默的20世纪90年代，王响的言说也就由90年代的终结开始。这两类例子恰好一正一反地证实了子一代在新东北文艺父子结构中的主动地位，实指的父一代造就了子一代，结构性的父一代却因子一代而生。就像王德威的精准表述，“双雪涛捡拾历史狂飙后的残骸，喟叹父辈所经历的信仰与挫败，反思年轻世代的艰难探索”^[12]——“喟叹”不是干预，“反思”才是，新东北文艺的落点在于子一代的艰难，而占据第一性的必然是“双雪涛”及其同代人。

结构性父一代的出现或者说新东北文艺中父子结构的建立，是子一代观望并尝试走近历史巨兽的产物。方岩直觉性地在双雪涛的作家论中使用了“历史怪兽”一词，他或许是受到了《跷跷板》描写“我”初见废弃工厂一段的暗示，“我站在大门口，发现厂子比我想象得还要大，如同巨兽一般盘踞于此”^[13]。方岩指出，“一代又一代的人的尊严、前途和命运如何成为历史怪兽的养料……更何况历史与时代的每一次狭路相逢，最终要由一个个具体的人来承担”^[14]。几乎与这篇作家论的发表同时，双雪涛的《白鸟》刊登在《收获》上，作品在文本中虚构了一篇题为《巨兽》的小说。在北方的一座废弃的工厂里，所有的生产线都在自动地生产拖拉机，这些拖拉机被喂给地洞里的巨兽。这个名为“小瘪犊”的巨兽吃进拖拉机，吐出泥浆，持续了几十年。如果联系到双雪涛的其他小说特别是他的社会史资源，不难理解“拖拉机”和作家自身家庭记忆的紧密关联^[15]。被拖拉机象征的父一代就像方岩所说的，成为被寓言化的历史巨兽的养料，几十年间父一代都在以自我的损耗为代价与历史巨兽相对静止地对峙。

无独有偶，在班宇的《盘锦豹子》中，那台孙旭庭费尽心血组装最终却卷进了他一条手臂的印刷机也被指认为是“巨兽”^[16]。这种可怖的形容与极具差距感的描述正说明了子一代在面对历史巨兽时是力不从心的，他们与那段宏大而压迫的历史之间隔着无可追回的时间与不成对比的身形。因此，伤感而坚强的父一代就被子一代召唤出来，承担着为子一代肩起通向历史大门的使命，缄口不言，沉默对峙。班宇在访谈中如是形容1990年代的历史，“好像一个受伤的巨兽在一点点地倒下去，因为其缓慢地倒掉而发不出什么声音；与此同时，它倒掉的过程中又能掀起地面上所有的尘雾”^[17]。由此出发，我们也能够澄清：新东北文艺中子一代对于1990年代的叙写绝不是一种子一代居于安稳之中的“怀旧”情调，那是在父一代伟岸的无声里，子一代走入历史巨兽扬起的“尘雾”之中。

那么沉默的父一代是否可以反抗历史呢？《平原上的摩西》及其改编网剧或许可以给我们提供一些思考。在小说原著中，李守廉的形象因为作者设置的悬疑叙事而产生了分裂，在更长的时间里李守廉都表现为一位遭受着工人阶级尊严丧失、女儿“九千班”学费压力等一系列下岗苦难的沉默父一代。他想方设法自谋生路，最初想摆摊卖茶叶蛋后来又成为出租车司机，更是变卖了自己珍藏的像章来换取女儿的学费，而他的另一面则是一位持枪杀害侮辱“阶级姐妹”尊严的城管的复仇者。这样一种双重的面相撕裂了李守廉作为父一代的完整性，就历史真相而言，父一代的复仇与救赎是无法收到真实的回馈的，他们注定在历史巨兽倒塌之后默默逝去。促成李守廉分裂的因素与《漫长的季节》或有几分相似，女儿李斐的残疾扼杀了子一代救赎的可能性，所以无论是复仇还是救赎都不得不由李守廉来实现。分裂出来的“复仇者”李守廉实则属于后文即将论及的“中间物”，而对于“沉默的父一代”李守廉的修补则由剧版《平原上的摩西》来实现。苏鑫注意到“剧版略去了双雪涛原著中沈阳‘红旗广场’及工人雕塑的段落，弱化了李守廉‘工人’身份的悲剧色彩，将更多笔墨转至其‘父亲’身份的描绘”^[18]。事实上不仅如此，剧版《平原上的摩西》对于李守廉枪杀代表建制力量的城管的弱化，以及安排的李守廉自首的情节，都是在为他重新赋予并加强“沉默”的一面，从而维持作品之“父子结构”的稳定，新东北文艺中的父一代静止在历史中。

二、子一代：从残酷青春到“新穷人”

经由对新东北文艺中父子结构的拆解，我们不难意识到子一代在这个结构中的主导位置，但子一代并非在2015年的某一天突然生成的，也不是先验存在的，他们既有来路也有去向。尽管已经有研究者反复强调新东北文艺的创作主体与世纪初青春文学的“80后”作家是同一代人——“新东北作家群”正是从青春文学中走来的，如“出生于1983 年的双雪涛与郭敬明等‘80后’作家尽管前后出道差了十多年，但他们是同龄人”^[19]，但是研究者们似乎并没有深刻地比较过双雪涛、郑执等人的校园题材小说与普遍意义上的青春文学的异同。实际上在2016年之前，也有张元珂、徐勇等研究者注意到了双雪涛有些特别的青春写作，或者说双雪涛最初被评论界小范围关注正是因为他的成长叙事。从中我们可以洞察到子一代是如何从残酷青春中走向了父一代的，即探寻子一代的来路、思索子一代的归途。正如何平指出的：“每一个时代都需要属于自己时代的残酷青春物语。青春和现实的初相遇，以青春之名呼痛，这种控诉体的青春文学，即便文学性脱落，依然会遴选出一些作为时代文学的先声。”^[20]

首先需要强调的是，即使同样在书写残酷青春，双雪涛、郑执与郭敬明、韩寒笔下的校园也是截然不同的，其中最为基础的就是经济伦理的区别。在《浮》刚刚出版的2007年，无论是出版商的营销策略还是盗版贩的偷换作者姓名都将这本书引向韩寒的风格，力求宣传小说的“辛辣讽刺”。然而，《浮》在一些细节上还是暴露出了不同于一般青春文学的气质，如在记叙童年时，“我爸……那时也算是最早的下岗人员吧……妈妈的厂子效益也不好，我姥姥不忍心看我们全家挨饿，就主动和我们住在了一起，用每月三十多块钱的工资养活全家人”^[21]。在此我们看到了一种可计量的具体“金钱”而不是依托于名牌物品、香车美女的抽象资本，郑执校园小说的经济伦理从最初就是直接现实性的。不仅如此，相较于韩寒青春小说中停留在文字符号层面的胜利批判，比如《三重门》中的伪诗《卧石》，《浮》对于现实的批判和反映已然包含了“共和国的长子”在生产付出和经济收益上的不匹配、“抵制日货”中的荒诞行为等。

更为重要的是，“新东北作家群”初期创作的校园内部包含着一种阶级话语，双雪涛的《聋哑时代》是一个颇为典型的文本。《聋哑时代》的创作紧接着双雪涛的处女作《翅鬼》，是双雪涛第一次调动现实经验的小说创作，刘岩曾指出，“小说叙述的对象是中学校园这样的微观生活空间，文本的肌理却是对体现宏大历史变迁的社会话语的戏仿”^[22]。刘岩没有进一步推进对《聋哑时代》的细读，实际上在这部作品中将阶级话语与校园生活相融合的文本随处可见，例如李默废寝忘食地希望在期中考试中获得好成绩的原因是“她说你家是工人阶级，扶不上墙……想要证明给她看，我有个工人阶级遗传的好脑袋”^[23]，又如校长解释学校购入限制学生自由活动的监控摄像头“外面现在搞市场经济，我们也要搞学校里的市场经济，不要怕花钱，只要有效果，钱都是会挣回来的”^[24]。而更为微妙的是，当孙老师屈从于经济伦理，准备将本属于李默的公费留学名额让给隋飞飞时，霍家麟采用了“大字报”的方式来公开揭露孙老师，经济伦理与阶级话语在这场争斗中两败俱伤。

这些区分性的阶级话语又时刻提醒着读者，作品中的残酷青春是运行着资本主义秩序的格差社会的投影。在《聋哑时代》中，双雪涛写到了两个关于“机油味”的场景。其一是丹凤陈的妈妈身上旧工作服的机油味^[25]，在校园生活之内优秀而美丽的丹凤陈留给李默的气味印象是一种洗衣粉味，这种好闻的味道背后是青涩的青春情感。然而在丹凤陈精神出现问题后，她的工人母亲来到学校，这种洗衣粉味就被机油味所取代了，这是一个格差社会侵入残酷青春的时刻。在“80后”青春文学中，黄平指出“在郭敬明笔下，南湘的痛苦，不是来自‘底层’，而是和席城、卫海的爱恨纠缠。这里的阶级差异十分淡化，同一个世界，同一个梦想，上海这座资本之城，似乎只是让生活更加美好”^[26]。在青春文学中占据核心的浅显的情感力量在《聋哑时代》中是荡然无存的，校园的围墙并不能挡住格差社会所带来的阶级痛苦。另一个场景是“我”在看父亲读书看报时，“我以为我生在一个知识分子家庭，可家里挥之不去的机油味又提醒我那个背影不属于生我养我的现实世界”^[27]，与之呼应的或许可以是郑执在《生吞》中写到王頔由于下岗的父亲卖烤串维持生计，所以身上都沾染着孜然味^[28]。在《悲伤逆流成河》和《夏至未至》的文本里，易遥即使家庭环境恶劣身上也不会有霉味，陆之昂沦为乞丐还是在书店里欣赏画集。机油味和孜然味是青春文学的乌托邦校园永远不会抵达的细节，而这些气味对于新东北文艺而言恰恰是阶级的警醒，即使是在表现残酷青春但是终将走向“新穷人”的萌芽也已经在格差的校园里生根。

鲍曼认为，在后现代，生产者社会已然转化为消费者社会。在生产者社会中，人们恪守工作伦理，穷人往往被指认为不愿意工作或者无法工作的人。而在消费者社会中，不充分就业下的消费美学成为价值标准。一种新的“穷人”产生了，他们无法满足被审美期待所要求的消费力，即“有瑕疵的、有缺陷的、不完美的、先天不足的消费者”^[29]。最早将新东北文艺与“新穷人”联系在一起是李陀，不过他是将《逍遥游》中的父一代许福明定义为“新穷人”，而为子一代许玲玲冠以一个继承性的称呼“穷二代”^[30]。实际上“穷二代”在此也毫无疑问地属于“新穷人”群体，而子一代从残酷青春中走出继而成为新穷人的脉络其实是清晰可见的。如果将青春文学的校园书写视为完全且扁平的消费者社会，那么“新东北作家群”早期的残酷青春作为1990年代社会肌理延伸还处于生产者社会与消费者社会的搏斗之中，夹杂着经济伦理和阶级话语的故事就发生在二者立体的夹层里。消费者社会的气息从社会生活中生发，进入了校园的序列，生产者社会的话语被残酷青春所征用，对抗前者引发的冤屈与不公；相对的，校园之外的父一代在正行崩溃的生产者社会中谋取一丝生机，校园之内的子一代在已经被消费者社会浸染的层级关系里维护所剩无几的尊严。而当子一代走出校园，他们所面对的就已经是彻底的消费者社会，而原本在校园内可以被使用的生产者话语也丧失了用武之地。与《森中有林》相似，李默在失去艾小男的同时也不得不直面父亲的死亡，他骑着自行车穿过闪烁着消费光辉的城市，从校园的残酷青春中走出的子一代就这样沦为了“新穷人”。

尽管子一代已经变作“新穷人”，但是这并不意味着他们不再拥有反抗的潜能。班宇在《枪墓》里以嵌套的方式讲述了一个经典的父子结构故事，在文末他为父一代孙少军和子一代孙程安排了不同的命运：孙少军自始至终都不会得到拯救，“孙程可能有，也可能没有，帷幕拉开，他的眼前就是那道白光，他必须走进去，才能看见光里有什么”^[31]。班宇在为已逝时光中的父一代宣判“死刑”的同时，明示了子一代拯救自我的可能性。一段更为明确的表述在《聋哑时代》的尾声里，李默开始写作一部长篇小说，第一句正是《聋哑时代》的开篇。作家双雪涛在这一刻仿佛经由李默代言，在他的书写中，1997年的一切仿佛都回到了他的身边，“我以为已经远去的他们，我无法准确记起的他们，原来用他们的方式一直待在我身边，从没有把我丢下”^[32]，而小说也将拥有一个光明的结尾，“我应该再也不会被打败了”^[33]。“新穷人”的反抗方式就是回到1990年代的历史中，就是召唤父一代并且向他们走去，父子结构在这里完成了闭环。

三、中间物：必须保卫潜能

重新返回到鲍曼的“新穷人”理论中，消费者社会以消费美学为准绳。不同于工作伦理，鲍曼指出“伦理学赋予履行责任以最高的价值，而美学则把崇高的体验放在首位”^[34]。“新穷人”无论是出于破碎的总体性还是原子化的社会关系，都难以在当下结为一个有力的共同体。但是将消费美学的观念结合到子一代的新东北文艺主体所从事的创作上，在恐惧“无聊”的消费者社会中生产具有“趣味”的文艺作品，未尝不可以成为一种通过实践消费美学而在消费者社会中团结部分“新穷人”群体的方式。杨晓帆就曾指出新东北文艺在客观上迎合了“目前还是穷二代、底层化了的小资”^[35]的趣味，当然需要特别说明的是这里所谓的“小资”与历史时期上的小资产阶级并不是相同的。以杨晓帆的方式来说就是“还没有完全具备中产阶级的社会资本和经济资本，但又都走在渴望并且努力成为新中产的路上”，而以李陀的方式来说就是“小资文化和消费主义文化已经亲密融合，难分彼此，不但共享着一个名义，而且共享着一个实质”^[36]，总之这里的“小资”是被“新穷人”融合且无法分离出明确边界的。形式“趣味”是其中的一个重要因素，但我们在此不专论形式美学的问题，而是将关注点移到这种有生力量在新东北文艺父子结构中的表现，即被制造的“中间物”。

在新东北文艺的父子结构中似乎始终悬浮着一朵乌云，即存在一类与父一代和子一代均关系密切但无法被分类为其中任意一种的角色，我们不妨因势称其为父子结构的“中间物”，例如《漫长的季节》中大受观众欢迎的龚彪。黄平在分析《漫长的季节》中的三人组时就遭遇了一个疑难，他可以顺畅地使用“从历史中救赎”的话语来阐述作为父一代的王响和马队，但是不得不承认龚彪是一个“例外”^[37]。他最终诉诸一种精神分析的方式，将龚彪的自我解释归于“梦”。这样的阐释是有些暧昧的，事实上如果联系到导演辛爽有意致敬的另一部经典电视剧《马大帅》，我们很容易发现此处对龚彪的理解与对《马大帅》中范德彪这一角色的一般解释非常相似。事实上，范德彪大概就是“中间物”的萌芽角色，尽管《马大帅》并非如新东北文艺一样讲述下岗潮，但是剧中关切的农民进城、城市流动儿童等问题都是与国企改革并行在20世纪90年代经济体制改革的大背景下发生的社会问题。基于这种与社会现实的密切关联，《马大帅》中的绝大部分角色都有着强烈的现实指向，但是范德彪这样一个生活在梦中的人物就不自觉地从与现实的绑定中游离了。

这样游离在父子结构之间的、作为子一代的失败想象而存在的“中间物”真的有其现实意义吗？是的，“中间物”即子一代的潜能。阿甘本通过对《抄写员巴特比》的分析指出，“一种对潜能本身的经验，只有在潜能永远同时也是不去（做或思考某事物）的潜能的情况下，在写字板有不被书写的能力的情况下，才是可能的”^[38]。这种能做而不去做、可能失败也或许成功的“达摩克利斯之剑”虽然没有也始终无法在实践中得到确切的结果——因为“中间物”的想象性所限，是子一代面向历史与现实而保存的潜能和火种。而只有永远不被转化为现实或者说不被实现的潜能，才能时刻保持一种存有革命可能性的例外状态。这种可能性是弥足珍贵的。

在世纪初的语境中，范德彪这样略有些技能却屡遭失败的空想者无疑是被讽刺的对象。但在近年来，对于范德彪的重新阐释又以被戏称为“彪学”或者“马学”的面目出现在青年亚文化中。有论者认为，“彪学意味着全球新自由主义受害者共同体，时代精神从对成功学的崇拜，转为对失败者的共情”^[39]。这或许是一种过于理论化、过于急切的描述，《中国新闻周刊》从二创视频创作者和俱乐部主理人那里收获的答案或许更能切中这种青年精神，“单纯觉得这样有意思”^[40]。从“新穷人”的消费美学来看，这种由失败和前进循环往复所构成的趣味性就是范德彪受到青年群体热捧的直接原因，同时也是“中间物”会被新东北文艺的作者们选择并被生产出来的原因。龚彪就是这样一个有趣味的角色，他作为桦工大的毕业生、厂办的青年才俊，会阅读弗洛伊德，但是却在爱情和事业上屡屡受挫，又做出种种荒诞不经难以按常理接受的事情。审美意义上的“趣味”不只是说人物的喜剧性，而是喜剧与悲剧的互动，这赋予了他不同于父一代的反抗性。“中间物”无需承担与历史巨兽对峙的责任，他们可以冲上去撕咬或者转过身去反叛——当《漫长的季节》中宋厂长宣布下岗名单时，第一个冲上去殴打他的就是龚彪，其次才是最初阻拦他的王响。

另一个兼具知名性和代表性的“中间物”是《仙症》改编电影《刺猬》中的王战团。又如黄平的分析：“父一代始终把罪责或是拒绝进入象征界的‘不合时宜’留给自己，而让子一代如一个‘正常人’一般进入‘日常生活’的象征界。”^[41]《仙症》中的王战团是非常典型的父一代，这位为子一代奉献的精神病人把自己留在了历史的面前，而将子一代推向了不被巨兽吞噬的安全岛上。但是电影《刺猬》却是将王战团从父一代的位置上换到了“中间物”的状态，“在《刺猬》中既没有‘救赎’的位置，也没有‘父一代’的位置”^[42]。《刺猬》里的王战团没有配合“跳大神”的赵老师去规训子一代周正，而是与子一代亲密地站在一起，帮助他拆解所遭遇的障碍、鼓励他坚持自我。而相对应的，不再承担父一代责任的王战团没有如新东北文艺作品中常见的父一代一样，像原著《仙症》中的王战团那般沉默逝去，而是留下了一个异常传奇的终局——逃离精神病院，向大海游去。在《胆小鬼》播出时，郑执曾用“弥补小说创作时的遗憾”来解释自己希望亲手写剧本的原因，《刺猬》对于《仙症》的改造或许就是他给予王战团自由与反抗力量、为他的生命埋藏起“潜能”的一种尝试。

王德威在分析双雪涛的作品时其实已经隐约注意到“中间物”的存在，他关注了《大师》《无赖》《我的朋友安德烈》这三个文本，指出《大师》中父亲的面貌是“慈悲”的，而《无赖》中的老马则是“神魔兼备”，与安德烈的疯狂却保持了某种一致性^[43]。王德威敏锐地察觉到了被笔者称为“中间物”的角色虽然看似是父一代的同辈人，但是却为子一代代言、被投射了子一代的反抗愿望和逃离期待。沿着“中间物”的脉络追下去，我们可以归纳出这样一种画像：“中间物”是有一定才能的却不断面临失败，因历史而无法自我实现被迫陷入梦境。他们与父一代的年龄相仿，但因为其自身是子一代的化身因此与子一代的关系紧密。这些被制造的“中间物”既是父子结构中的中间物，又是历史的中间物。他们是来自遥远未来的情绪投射，因此漂浮在结构中与历史之间不存在连接点，也是无法稳定地转化为结构中任何一段，进而成为一种引而不发的“潜能”。在文本的结尾，“中间物”不会如父一代沉默地死去，而是仍以传奇性的方式完成最后的反抗。

如果放眼国际视野，观察与新东北文艺同构的美国“锈带”悲歌，我们会发现曾经出身底层、分享着工人阶级苦难的《乡下人的悲歌》的作者，已然走向了民粹主义，更确切地说是走向了借助民粹外衣反建制又快速建制化的保守主义。那些对于阿巴拉契亚山脉居民所受偏见的愤慨，以及关注蓝领阶层及其复兴的呼吁，与新东北文艺在当下的处境和面貌在某种程度上是存在相似性的。在走出了校园、步入社会之后，作者写道：“我感觉自己以一种前所未有的方式完全掌控了命运。”^[44]这与双雪涛《聋哑时代》的那个光明的尾巴又有几分相似呢？美国“锈带”所选择的保守主义倾向是在事实上显然无法缓解“乡下人的悲歌”的窘境，更无法在交融开放、命运与共的现代化路径上更进一步，但是新东北文艺所生成的“潜能”不会迈向这样的道路。对于新东北文艺而言，虽然对重建原有总体性的可能性尚存疑虑，但是父子结构及其“中间物”仍然可以为新东北文艺争得一个建立在审美上的共同体。继续守护子一代手中积极的建构性力量的方法，就是保卫“中间物”所带给子一代甚至是当代社会的潜能。子一代既不能成为沉默的历史遗产，又不必滑向保守主义的自我幻想，对于历史永远警醒，对于未来永远自反。

[1][2][10]刘岩《记忆与生产——评电影〈钢的琴〉》，《文化研究》第13辑。

[3]  黄平《新的美学原则在崛起——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。

[4]  丛治辰《父亲：作为一种文学装置——理解双雪涛、班宇、郑执的一种角度》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

[5][6]贺绍俊《新东北文学的命名和工人文化的崛起》，《粤港澳大湾区文学评论》2024年第1期。

[7]  石磊《分裂与融合——论班宇小说的两极性美学》，《文艺研究》2023年第11期。

[8][9][16][31]班宇《冬泳》，上海：上海三联书店，2018年版，第139页、第133页、第18页、第302页。

[11][37]黄平《“往前看，别回头”：〈漫长的季节〉与普通人的救赎》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期。

[12][43]王德威《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期。

[13]双雪涛《飞行家》，桂林：广西师范大学出版社，2017年版，第18页。

[14]方岩《诱饵与怪兽——双雪涛小说中的历史表情》，《当代作家评论》2017年第2期。

[15]刘天宇《虚实之间：〈平原上的摩西〉社会史考论》，《扬子江文学评论》2022年第2期。

[17]董子琪《班宇：“好像一个受伤的巨兽一点点倒下去，因其缓慢倒掉而没有什么声音”》，《界面新闻》2020年6月20日，https://www.jiemian.com/article/4529506_qq.html。

[18]苏鑫《“北方”的重组与重述——以剧版〈平原上的摩西〉为中心》，《文艺理论与批评》2023年第4期。

[19]黄平《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

[20]何平《“青春”不只是文学的原始资本》，《小说评论》2024年第5期。

[21]郑执《浮》，北京：作家出版社，2007年版，第44页。

[22]刘岩《世纪之交的东北经验、反自动化书写与一座小说城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论》，《文艺争鸣》2019年第11期。

[23][24][25][27][32][33]双雪涛《聋哑时代》，北京：北京十月文艺出版社，2016年版，第32页、第69-70页、第14页、第51页、第245-246页、第246页。

[26]黄平《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后写作”》，《南方文坛》2011年第3期。

[28]郑执《生吞》，杭州：浙江文艺出版社，2017年版，第103页。

[29][34][英]齐格蒙特·鲍曼《工作、消费主义和新穷人》，上海：上海社会科学院出版社，2023年版，第64页，第52-53页。

[30]李陀《沉重的逍遥游：细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，《保马》2019年5月10日，https://mp.weixin.qq.com/s/6TA9CxL5Ki71CMx0jouliQ。

[35]杨晓帆等《希望，还是虚妄?——当“东北文艺复兴”遭遇“小资”读者》，《文艺理论与批评》2020年第5期。

[36]李陀《新小资和文化领导权的转移——〈波动〉修订版序言》，《现代中文学刊》2012年第4期。

[38][意]乔吉奥·阿甘本《潜能》，王立秋、严和来译，桂林：漓江出版社，2014年版，第447页。

[39]积木《〈漫长的季节〉：东北彪学、弥赛亚与“去中心化”现代性》，《澎湃新闻》2023年8月11日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24139075。

[40]徐鹏远《〈马大帅〉20年：又一次成为爆款》，《中国新闻周刊》2024年第20期。

[41]黄平《父之名：论郑执小说》，《扬子江文学评论》2022年第2期。

[42]刘天宇《必须保卫自我——“新东北文学”视野下〈刺猬〉的影视改编》，《电影新作》2024年第5期。

[44][美]J.D.万斯《乡下人的悲歌》，刘晓同、庄逸抒译，南京：江苏凤凰文艺出版社，2017年版，第174页。

（作者单位：华东师范大学中文系）