王一川

摘　要：中华型传统是中国现代化的“重要源泉”。中国文艺现代性也应当被视为中华型传统导源的文艺现代性。中华文明的五个突出特性即连续性、创新性、统一性、包容性和和平性在古代文艺中有丰富多样的呈现。中华现代文明进程中的现代文艺仍然传承和延续了中华文明已有的突出特性并将其引导到创造性转化的新轨道。中华现代文明视域下的新时代文艺新形态虽然暂时不能形成成型的概括，但可以指出暂时的文艺作品案例观察点。

关键词：中华文明；文艺呈现；古今转化；新文化；新文艺形态

中华文明突出特性在中国文艺、特别是中国现代文艺中的审美呈现如何，是学术界近期关注的焦点问题之一。笔者曾和两位朋友在近三十年前合写过一篇文章，题目叫《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》^[1]，当时曾经想到探讨从来自西方的“现代性”转换到“中华性”这个新的命题上的可能性，也引起了一些争鸣。最近十年来，“中华”这个词语说得越来越多，特别是在中华文明、中华文化基因、中华美学精神、中华美育精神等问题上，它们与我们的文艺工作、特别是文艺评论工作关联很深。尤其是在学习贯彻党的二十大精神和习近平总书记在今年6月２日文化传承发展座谈会上重要讲话精神的过程中，研究者都在努力理解中华文明突出特性在中国文艺领域的呈现及其与中国文艺现代性的关系。当前，国家层面、社会层面和民间层面都形成了一种合力，就是在探讨中华文明突出特性的文艺呈现过程中，将推进中国式现代化、建设中华民族现代文明与中国新文化和新文艺等过程紧密联系起来。从这样一些新理论视角回头看中国文艺现代性以及新时代新文艺问题，就可以看得更清楚，尤其是有益于对中国文艺现代性的源泉和根基的把握^[2]。

一、中国文艺现代性的导源问题

首先需要辨析的一个理论问题在于，中国文艺现代性的导源问题，这涉及文艺与社会生活、文艺与文化传统或文明传统之间的关系问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里说过：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”^[3]毛泽东强调人民生活是文艺的唯一的源泉，那就从逻辑上说不能再有第二个源泉。但是，习近平总书记在中国文联十一次文代会上一方面重申了毛泽东的这个观点：“文学艺术的成长离不开人民的滋养，人民中有着一切文学艺术取之不尽、用之不竭的丰沛源泉”；不过，他同时又指出：“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏……让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉。”^[4]这里又同时指出要让中华优秀传统文化成为文艺创新的“重要源泉”，从而好像在“唯一的源泉”之外又多出一个“源泉”来。对此，该如何理解呢？

社会生活是文艺的“唯一的源泉”，这是今天仍然要坚持的原则性立场，要求我们今天的文艺创作只能从人民的社会生活激流中吸取唯一源泉，而不能凭空生造、更不能拍脑袋捏造甚至胡编乱造。但是，同样也要看到，中华优秀传统文化也是来自过去时代的社会生活这个“唯一的源泉”的，是从它们中总结和发掘出来的结晶。这样，中国古代社会生活是古代文艺创作的“唯一的源泉”，正像今天的社会生活是今天的文艺创作的“唯一的源泉”一样。而中华优秀传统文化、特别是其中的古代优秀文艺作品，正由于携带着古代社会生活这个“唯一的源泉”，对于今天的文艺创作仍然会成为宝贵的原料、滋养、宝藏或根基。马克思指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”^[5]恩格斯认为：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱传给它而它便由此出发的特定的思想材料作为前提。”^[6]文艺的发展与哲学的发展相近，同样要在既定的历史条件下创造、要从先驱者那里承继从事新的创造的前提。马克思曾以古希腊文艺发展为例指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤……希腊艺术的前提是希腊神话。”^[7]马克思和恩格斯都注意从古希腊神话和史诗以及欧洲现实主义文艺中吸取优质资源。列宁说过：“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。”这表明创造之前需要继承和改造。“只有了解人类创造的一切财富以丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。”^[8]毛泽东指出：“中国的特点要保存。应该是在中国的基础上，吸取外国的东西。应该交配起来，有机地结合。”^[9]从这些经典论述看，今天的文艺创作需要同时吸取两种“源泉”：一方面是坚持从当代社会生活这个“唯一的源泉”中吸取创作滋养，另一方面又自觉吸纳来自古代优秀文艺作品的“重要源泉”或“宝藏”。所以，在这里，“唯一的源泉”和“重要源泉”这两者之间，既有联系也有区别，但在根本上是一致的，就是坚持社会存在决定社会意识、先有社会生活后有文艺的唯物主义原理。

按照同样的道理，今天谈论中国式现代化，在现代化前面要加上“中国式”，这就说明了一个道理：中国式现代化应该是中华型传统导源的现代化，而中华型传统正是中国现代化的“重要源泉”。中国文艺现代性，同样也应该被视为中华型传统导源的文艺现代性，这是按照同一个道理推导下来的。尤其是在研究中华文明突出特性、奋力建设社会主义文化强国、建设中华民族现代文明的背景下。特别是建设中华民族现代文明，这里就有一个前提性设定或理论设定：就是在同中华民族古代文明相比较的意义上来说的。有中华民族古代文明，就有中华民族现代文明，从中华民族古代文明到中华民族现代文明中间经历了漫长的演变过程。

这里还存在一个需要进一步去探究的问题：我们今天研究中国现代文艺，研究它的源泉中华型传统，就要看到，从中华古代文明到中华现代文明之间的演变过程的特点，这是连续中有演变、演变中有连续，它是连续中的演变、演变中的连续。例如就文艺来看，从中国古代文艺到中国现代文艺，显然存在着连续性和演变性的关系。

二、中华文明特性的文艺呈现

习近平总书记在今年“六·二”讲话中提出中华文明有五个突出特性，即连续性、创新性、统一性、包容性和和平性。鉴于这些特性可以从不同学科和行业角度去观照和理解，本文从文艺理论和评论的角度探讨它们在文艺中的呈现。

第一，中华文明连续性的文艺呈现。已故考古学家张光直在《考古学专题六讲》说道，世界文化形态有两个，“一个是我所谓世界式的或非西方式的，主要的代表是中国；一个是西方式的。前者的一个重要特征是连续性的，就是从野蛮社会到文明社会许多文化、社会成分延续下来，其中主要延续下来的内容就是人与世界的关系、人与自然的关系。而后者即西方式的是一个突破式的，就是在人与自然环境的关系上，经过技术、贸易等新因素的产生而造成一种对自然生态系统束缚的突破”^[10]。他认为世界文化形态有两个，一个是世界式的或非西方式的，主要代表是中国；另外一个是西方式的。前一个即中国所代表的是连续性文明，就是在人与世界的关系、人与自然的关系两个方面上都体现了一种连续性的发展。而西方文明是突破式的，就是在人与自然环境的关系上经过技术、贸易等新因素的产生，造成一种对自然生态系统束缚的突破。西方文明尤其是现代文明在环地中海地区发生过突变，也就是在文艺复兴以后发生了连续的突变。所以中国式文明是世界文明的常态，是一种常规形态，而西方文明是突破式、裂变式的，是反常态或反常规的。

顺着这样一个思路来体会中华文明不同于西方文明的特点时，也就是体会中华文明作为连续式文明的表现时，需要注意的一点是，如前所述，这种连续式文明也并非只有连续性而没有变化性，并非只连续而无变迁，而是在连续中有突破，在突破中有多元融会，从而才可能实现数千年连续发展。

从文艺角度来看，中华文明连续性的文艺表现是特别丰富的，其极重要的基础之一就是汉字体系的连续性。这是我们祖先的伟大发明创造：用毛笔写字。写字，就要认字和书写，写史书、告示、信函，写诗歌、散文、小说、戏曲等，所以就有了史学、文艺。同时，运用毛笔写字还产生了书法艺术；还用毛笔来画画，就有绘画艺术，还有在中国戏曲里也吸收了这样一种汉字体系的精神。至于在中国园林里，用汉字书写的匾额、对联，往往成为整个园林意义体系的中心。可以说，汉字体系在中国各艺术门类间起到了交融、贯通和延续等作用。

有汉字体系就有“文”。中国人讲“文”，“文”可分为“天文”“地文”和“人文”三大类。“文”，直白地说就是宇宙变化的纹理图式及其规律。刘勰《文心雕龙·原道》这样论述“文”的地位和价值：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”他相信“文”在本质上就是“道之文”，即天地间万事万物的本真文采，宛如天地玄黄之色彩，天圆地方之形貌，日与月状如碧玉重叠，山与川恰似鲜丽锦绣。而人作为“五行之秀”“天地之心”，能感应和激活天地之文，再把它们转化为语言之文采式表达：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“言之文也，天地之心哉。”^[11]也就是说，人以其心灵去感发天文、地文和人文，就生成了“文心”。创作文学、创作书法、创作绘画乃至创作戏曲，各门艺术都需要通过“文心”贯通起来。所以，中国人与其说像西方人那样重视“美”，不如说更重视自身的“文”及其传统。中国人历来有着“尚文”的精神传统。如果说“‘文’是中国思想的基础”^[12]，那也应当同样认为“文”是中国文艺的基础。今天人们说谁是爱好文艺的青年，不说他是“艺青”或“美青”，而是习惯于说他是“文青”，正是出于这个道理。“文”在中国显然比“美”更根本而又更重要。可以说，中国人的“尚文”精神及其“文心”传统通过汉字体系而得以强化、固定、延续和发展。这样的“文”或者“文心”一直贯通和延续下来，对中国文艺传统的连续性、甚至对整个中华文明的连续性，都有着基础性的守护、稳固和强化。

“诗言志”是从先秦延续至今的中国文艺传统原理之一。《诗大序》有名言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”^[13]还有“感兴”，或者说“兴会”。欧洲人创作诗歌相信缪斯附体。按照海德格尔的阐释学阐发，回忆女神谟涅摩绪涅做了宙斯的新娘，生了九个女儿，这就是九个诗神缪斯。既然回忆女神是诗神之母，那么回忆就应该是诗歌的源头活水。西方人讲创作来自灵感，就是说创作要等待缪斯附体的时刻，文艺家回到回忆女神的怀抱中才有好作品出来。而中国文艺创作没有什么缪斯附体之说，而就是坚持来自日常生活的“感兴”及其积累“伫兴”，也就是来自文艺家面对社会生活、自然山水、世间百态、个人悲欢离合等而产生的心灵直觉。有了“感兴”就有了诗歌、散文、小说、戏曲、绘画等的创作冲动。杜甫、李白等的创作就来自这种“感兴”。杜甫的《秋兴八首》明确说是秋天得来的“感兴”。这固然可以像欧洲人那样解释成为“灵感”，但按照中国传统当然就是“感兴”。苏东坡认为，好的作品应当来自“有为而作”。就是要传达或者寄托社会关怀，就是要在世上有所作为，而非无病呻吟。就像苏东坡当官，总要有所为，总要为老百姓办事，他写诗作文也是出于一样的道理。

中国人从古到今讲究文艺作品有“韵”或“韵味”。“有余意之谓韵”，是宋代范温在《潜溪诗眼》里提出的明确论点。钱锺书先生“发现”了这个逸文，对范温的观点高度认可。按照范温的观点，“有余意之谓韵”，是说好作品一定要有“余意”。就是好话不要说绝了，不要说满了，不要搞得太饱和，而相反是要留有余地、余意、余味、余兴、余音等，让观众、读者去品味，从中慢慢体会出它的言外之余意来。范温自己这样解释说：“盖生于有余……必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则黯然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣……惟陶彭泽体兼众妙，不露锋铓，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”^[14]这就是说，“韵”产生于文艺家懂得并在文艺创作中创造“有余”境界之时。它总包含有深厚的味道，但同时看上去外表很平常，在平常中蕴含了深藏的余味，可以让有识之士“黯然心服，油然神会”。范温所举的有余意的完美例子是陶渊明诗歌，它们正是在平常的形式中深藏着绵绵不绝的余意。在中国人看来，好的作品要留有余意，让观众慢慢地去品味，如果说满了说全了说完了，那反倒让观众进不去，无法共情无法回味。这些都是古今贯通的文艺评论的标准。

第二，中华文明创新性的文艺表现。中华文明不仅只有连续性，而是在连续性中有变化和创新。中华文明重视连续基础上的变迁、继承基础上的创新。刘勰提出“参伍因革，通变之数”的论断，就是要求在继承中有革新。他强调：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”^[15]按照他的论述去理解中国文艺传统，就是说文艺创作的法则是运转而不停顿，每天都有新东西。只有革新才能持久，只有继承才不贫乏。所以文艺家应当坚决顺应文坛变化潮流而实现创新，紧紧抓住机遇而果断奉献新创造，既要看准新趋向而创造新奇形式，同时又要参酌经典而确立新的创作法则。杜甫的“语不惊人死不休”，更是说语言创新是根本，练字、练词、练句和谋篇布局等都要经过这样一种“语不惊人死不休”的创新功夫。韩愈讲的“惟陈言之务去”，重在去掉旧的语言，而要选用新的语言。苏东坡说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，既出新而又有法度，是在法度中出新，出新又成了新的法度。所以出新是一个根本的东西。

第三，中华文明的统一性在文艺中的呈现。《资治通鉴》载唐太宗之言：“夷狄亦人耳，其情与中夏不殊。人主患德泽不加，不必猜忌异类。盖德泽洽，则四夷可使如一家；猜忌多，则骨肉不免为仇乱。”“自古皆贵中华，贱夷、狄、朕独爱之如一”^[16]。这样的见解里就包含着唐代文明繁荣包括文艺繁荣的秘密之一。这里深藏着把西域的很多东西都吸收进来、融化成为中华自身的东西的原因之一。唐代文明之所以振兴繁荣，就是因为它成功地把四周文明的长处吸收进来了，统一起来了，没有门户之见。还有古代讲中和，“使中和”，中庸，就是中正而平和，“不偏不倚”，这是一个很重要的美学原则。《二十四诗品》强调“万取一收”，即是“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，真正是“悠然心会，妙处难与君说”。从中都可以看到中华文明统一性的特性，它既是在古代产生的，也在现代当代未来具有统一性。

第四，中华文明的包容性在文艺中的呈现。中华文明具有“海纳百川”的传统，这就是它的包容性的力量。而要了解它的包容性，敦煌石窟艺术就是一个突出的代表。季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”^[17]敦煌石窟艺术的奥秘之一在于，成功地把中华文明、印度文明、古希腊文明和伊斯兰文明四大古文明都融会起来。其中的犍陀罗艺术风格就是鲜明的例子。犍陀罗在今天的巴基斯坦境内，先受到马其顿传来的希腊罗马的照相技术的影响，后来又受到印度阿育王带来的佛教的影响，然后又来到中国，这几大文明都在此汇聚。其中北凉第275窟弥勒菩萨像，头戴三珠宝冠，后面有三角靠垫，从坐姿看双脚交叉，典型的犍陀罗风格，体现出多元文明的包容性。第285窟，西魏年代的，两个大力士捧着摩尼珠，两侧分别是人面龙身的伏羲和女娲，伏羲手持规，女娲手持矩和墨斗，胸前都有圆轮，整个画面把中原风与西域风汇合在一起，有力地呈现出中华多元文明的包容性。

第五，中华文明和平性的文艺呈现。中华民族是热爱和平的民族，这在很多理论中都有所体现，比如“和而不同”。“和而不同”，就是不同而和，不同的美之间并不一定就是冲突的或对立的，它可以有差异，可以寻求和谐中的差异或差异中的和谐，这是保留了相互差异前提下的和谐，而不是消除了差异的和谐。《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”等诗句，生动地记录下返乡征夫从出征到战争结束的曲折心路，突出了反对战争、向往和平的意念。唐诗中更有反战诗篇如“由来征战地，不见有人还”，“可怜万里关山道，年年战骨多秋草”，“去时三十万，独自还长安”，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”等。《左传·隐公六年》有“亲仁善邻，国之宝也”的主张，反映了热爱和平、与邻居友善的观念。

中华文明的连续性是基本特性，书写了中华民族古往今来几千年连续不断的文明传统，这在世界上是具有独特性的。创新性是主导特性，统一性是核心，把不同民族、不同时间、不同地域、不同趣味统一起来，形成一个有规范的核心。包容性是能动特性，是方法，是手段，通过包容性而把不同的文明、异文明、异文化中的有益成分都包容进来。和平性是日常特性，我们最终是要和平的。中华民族内部和平，中华民族同世界各国和平，这是日常追求方面的基本特性。比较起来，连续性无疑是中华文明区别于世界上其他文明形态的最基本而又最关键的标志之一，也是中华文明对于当代世界多元文明的一个独特奉献，它可以告诉人们，世界上连续数千年不间断发展的文明形态应当是怎样的。

三、古今转化中的中华现代文明与现代文艺

中华文明诚然有上述五个突出特性，但是，一个不争的史实在于，中华现代文明显然是不同于中华古代文明的，因为明显地吸纳进了来自西方文明的东西了。既然如此，又为何说中华文明的连续性以及其他四种特性即创新性、统一性、包容性和和平性呢？

要回答这个问题，就需要看到中华文明自身形成了成熟的古今转化机制，这就是在面对我们自身文明的衰败和外来异质文明的强势冲击之时，具有适时地进行古今之间的创造性转化、以便延续自身原初生命力的一整套制度、策略和手段。笔者曾经在《中国现代性体验的发生》（2001）和《中国现代学引论》（2009）两本书里先后分析过中国文艺现代性对于中国文艺古典性的转化问题。如果可以直接将两书中的观点转化成为现在视点的话，那么就可以顺理成章地说，从长达数千年的中华古代文明到只有百余年短暂历史的中华现代文明之间，已经发生了这样的文明形态的古今转化：第一，“天圆地方”模式论被地球模式论取代，世界不再是“天圆地方”的形状，而就是在同一个地球上，中国与世界各国共处同一地球，而中国不再是想象中的“天下之中央”，而不过是多元文明世界的民族国家之一。第二，中优外劣观被民族协同观取代。这要求中华民族与地球上其他民族一道相互之间“协同生长”。“但是想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。”^[18]只有像鲁迅所说的那样首先承认“世界人”的现实，进而与其他民族“协同生长”，中国人才能真正重新做回“中国人”本身。第三，制度转型论。现代文明要求一种与之相适应的新型文明制度，制度转型论从而发生。这里的新型制度包括民族国家政体、法律制度、社会关系制度、教育制度、宗教制度、学术制度及艺术制度等，它们取代了古代的封建帝制、科举制度、文官制度、文教制度等。第四，道器互动说。现代文明并不只意味着新的地球模式、民族观念和制度转型，而且还意味着日常生活的新变化——现代器物以及背后的现代科技正是在现代生活中起着不可缺少的重要作用。五是人权说。这标志着中国人的个体人生体验的改变：从帝国臣民到国家公民，以及随之而来的多重选择的困窘，如个人主义、无政府主义、民族主义、世界主义等等^[19]。

这里有关中华古今文明之间的转化特征的描述固然十分粗浅，但可以由此进而指出的是，从中华古代文明到中华现代文明之间的转化并不是一蹴而就的，而是经历了漫长时间的反抗、探索、失败和再反抗、再探索的痛苦过程。“在这个反抗运动中，在一个很长的时期内，即从一八四○年的鸦片战争到一九一九年的五四运动的前夜，共计七十多年中，中国人没有什么思想武器可以抗御帝国主义。旧的顽固的封建主义的思想武器打了败仗了，抵不住，宣告破产了。不得已，中国人被迫从帝国主义的老家即西方资产阶级革命时代的武器库中学来了进化论、天赋人权论和资产阶级共和国等项思想武器和政治方案，组织过政党，举行过革命，以为可以外御列强，内建民国。但是这些东西也和封建主义的思想武器一样，软弱得很，又是抵不住，败下阵来，宣告破产了。”^[20]而正是经过五四运动的透彻洗礼，中华古代文明终于找到了转化为现代文明的正确途径。“自从中国人学会了马克思列宁主义以后，中国人在精神上就由被动转入主动。从这时起，近代世界历史上那种看不起中国人，看不起中国文化的时代应当完结了。伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命，已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”^[21]因此，尽管存在显著的古今演变、甚至古今剧变，中华古代文明中的重要的东西还是顽强而又坚韧地传承到现代文明机体中，并在现代世界的语境下强势生长起来，而且突出地表现在中国现代文艺之中。而正是从中国现代文艺实例中，我们可以从容地观察到并且谈论中华文明的古今连续性以及建立其上的创新性、统一性、包容性和和平性等特征的具体呈现方式。

谈到中华文明的连续性特性在现代文艺中的呈现，实例相当多，例如“诗言志”“文心”“性格”和“感兴”等传统的古今转化和传承。正如朱自清指出的那样，“诗言志”是中国诗论的“开山的纲领”^[22]，现代文艺批评应当予以重视。哈佛大学汉学家宇文所安认为，从古至今的中国文艺理论里面，“诗言志”是古今延续下来的理论，可见“诗言志”这个“纲领”是受到中外专家认可的传承至今的中国传统诗论之一。

古代“文心”传统受到现代文艺家的喜爱。画家吴冠中一向尊崇鲁迅，强调画家应当具有文学的底子。他有本文集就叫《文心画眼》，书名即是说画家光有一双作为画家的眼睛是不够的，而更重要的是要有一颗“尚文”之心即“文心”，需要的是“文心”与“画眼”之间的合作。还可以确切地说，画家通过“文心”和“画眼”的匹配和交融，才共同确立起绘画艺术的核心。可见，不仅刘勰重视“文心”，而且吴冠中这样学贯中西的现代画家也高度重视“文心”传统。

由鲁迅率先引进中国文坛的“典型”范畴，在这百余年间的“中国化”过程中已经牢牢转化成了中国现代文艺的关键范畴之一，我们为什么那么容易地就接受这个西方文艺范畴并自觉自愿地将它本土化？实际上，中国明清小说中的“性格”等相关理论，早已为它的到来和本土化提供了相近的肥田沃土。“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情：人有其气质，人有其形状，人有其声口。”“《水浒传》写一百又八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。”^[23]这个“性格”理论完全可以同西方别林斯基以来的“典型”理论相媲美，尽管彼此又有很大的不同。金圣叹说《水浒传》写一百零八个“性格”，人物分别呈现出一百零八种样子。这些都成为当代文艺评论的重要传统和重要标准。

古代 “感兴”传统到了现代，它发生了重要演变。古典“感兴”传统破碎了，不再像古代那么完整了。面对西方来的新理论，被冲散了，但是它在散乱中有重新凝聚，古典“感兴”在现代流散的结晶汇聚起来就有笔者所谓“流兴”。《老残游记》对济南的描绘，四大名泉、千佛山、王小玉说书等，这些描绘都体现了古典“感兴”在现代流散的结晶，所以笔者提出“流兴”概念来表述。不仅在《老残游记》里，而且在鲁迅的《野草》、特别是沈从文的《边城》里，都有很精彩的“流兴”描绘。这就像一瓶茅台酒，酒瓶子破碎了，酒的芳香散了一地，令人沉醉。“感兴”这个理论传统流散到了现代，虽然流散开来了，但还有“流兴”这种“余兴”或“余意”在，它让我们回头去品评古典“感兴”传统的现代遗韵之美。

如果说，上面这几个范畴的古今转化和延续可以有力地证明中华古代文明在现代的连续性转化，那么，下面的文艺实例同样可以让我们感受到中华古代文明在现代文明中的创新性、统一性、包容性和和平性特性的魅力。

说到创新性，面对古典文化的一些弊端，鲁迅这一代人喊出了“别求新声于异邦”的口号，认识到我们需要从异质文明中引进革新元素，促使自身文明实现创新。由这点看，中华文明不只有连续性的秘密，而且更有创新性的秘密。面对外来他者，面对自身内部积弊，它必须革除因袭的弊端而奋勇革新，力求创造新东西。尤其是文艺更需要创新。陈独秀、胡适等举起了文艺革命的旗号，先是“文学革命”，后来是“美术革命”，再有就是其他艺术领域相继发生了“革命”。到了20世纪20年代中后期诞生了“革命文艺”，从“文学革命”又到“革命文学”，特别是“无产阶级革命文学”，“社会主义革命文学”，到最近十年来提倡的越来越多的“人民文艺”“文艺人民性”等。可以说，以创新性为本质特征的文艺革命和革命文艺，成为现代中国文艺鲜明的创新性标志。这一点早已为毛泽东所洞悉：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”^[24]对于旧有的“形式”“传统”“遗产”等加以继承和“改造”，使其转化成为现代“新内容”，恰好表明中国文艺具有在古今连续中予以必要的改造的创新性传统。

再如现代文艺在文艺门类和样式上的创新性。自从梁启超在1899年的《夏威夷游记》中提出“诗界革命”、后来提“文界革命”和“小说界革命”以来，中国现代文艺诞生了很多新的文艺门类和样式。小说原来在古代被视为下里巴人式体裁，但在现代转化成了“文学之最上乘”的中心文艺体裁。鲁迅的地位首先就是从现代白话小说奠定起来的。还有外来的油画、话剧，电影、电视剧以及新近的网络文艺，这些都体现了中国现代文艺的创新性品格。面对外来的东西，我们的现代文艺不是只把它学来，而且学了以后还要创造，还要用自己的传统去对它们作创造性转化、创新性发展。

再看统一性。宋代张载提出的“天人合一”理念，受到现代哲学家和思想家张岱年、李泽厚、钱穆、汤一介、张世英等不约而同的认可。他们都主张在现代文明条件下重新理解“天人合一”的意义。1990年，钱穆临终遗言说，回想起来，觉得中华文明的最突出特点和对于世界文明的独特贡献就在于“天人合一”，而未来世界文明的发展目标和终点也同样还是“天人合一”。他用自己一辈子90多年经历，领悟到“天人合一”才是中华文明和世界文明发展的正道、才是未来世界的共同趋向。我们可以由此看到中华文明的统一性特性，它既是在古代产生的，但也在现代、当代和未来展现出一种统一性力量。

至于包容性这一特性在现代文艺中的呈现实例，更加多种多样。我们说艺术总是要美的，艺术不美怎么行。其实这个观点不是中华本土的理论，而是来自西方，来自法国神父夏尔·巴托的“美的艺术”概念（1746）。“艺术”最初在古希腊与“技术”是一个词，技术不等于艺术，正是由夏尔·巴托开始，他从技术中选出了一种叫“美的艺术”来，把它又区分去为五类，即诗歌、音乐、雕塑、绘画和舞蹈。其中，雕塑和绘画其实就是美术。他最初分出的实际上就是四种艺术门类。后来加上第六种建筑，再加上“第七艺术”电影。而就中国自己的传统来看，原来我们的观念可以说是“文”“文心”，相当于说“文的艺术”。我国传统认为艺术要讲“文”，要有“文心”。西方“美的艺术”理念通过日本的中介传到中国后，我们相信艺术确实应该是“美”的，虚心接受了“美的艺术”的新理念。这也体现了我们的包容性，包容得有一段时间居然忘记或不再相信我们自己的“文心”概念了，而更相信“美的艺术”，于是“美的艺术”在中国至今盛行了100多年了，而且想必今后还会持续相信下去。这反过来也表明，正由于拥有与“美的艺术”理念多少相近的“文心”传统，我们才会去虚心包容“美的艺术”理念。可见“包容”还是需要一定的前提条件的，这就是必须契合我们民族自己的文艺传统，适应我们现有的文艺需要。

还有现实主义文艺观念。这是陈独秀在1915年最早引进来的，最初翻译为“写实主义”。现实主义概念到今天早已被视为我们中国现代文艺的基本创作原则了，与它相联系的还有典型化，其实它们最初都来自欧洲。现实主义文艺的基本原则在于真实、客观和批判地再现社会生活现实状况，由于同我国《诗经》《史记》《汉书》等以来的“美刺”“饥者歌其食，劳者歌其事”“感于哀乐，缘事而发”等原则有着精神相通性，所以也易于被“包容”。一些人误以为典型化是中国本土传统，而其实是经过俄罗斯批评家别林斯基的观点传过来，而别林斯基又从黑格尔那里受到启发。再说黑格尔影响到马克思和恩格斯，他们提出了典型理论。马克思、恩格斯的典型理论同别林斯基的典型理论经过苏联文艺理论这个中介传到中国来，再经过100多年演化至今。典型理论由于同中国明清以来长篇小说中的“性格”理论传统相互交融，结果确实转化和交融成了现代中国文艺理论中的重要范畴之一。这本身也体现了我们的包容性。

说到包容性，还可以说说金庸小说，它的很重要特点之一在于我他涵濡，也就是我者与他者之间相互涵育、涵濡或润化，也即包容。《射雕英雄传》里的郭靖，自幼受蒙古大漠生活方式影响，养成了尚勇、英武、憨直的人格特征，被称为“射雕英雄”。但同时，他母亲和师父们灌输他中原价值观，例如仁义、厚道、爱国，等等。所以，郭靖这个英雄人物身上涵濡了汉蒙两种生活方式及价值观，是我他涵濡的突出代表。《天龙八部》中的乔峰，本来要接丐帮帮主职位，突然丐帮帮主遗孀接到一封匿名信，说他是契丹人，不是我汉人，不能接班。于是，他本人是乔峰还是萧峰，就成了一个天大的问题了！他自己也陷入这样的疑问中，“我是汉人还是契丹人？”个人的身份都成问题了。小说细致地展示了乔峰/萧峰的内在性格冲突，最后在他身上成功地濡化了汉族与契丹族两个民族的品格。于是，我他涵濡在这个人物的人格中实现了相互包容。他最后以自己义薄云天的牺牲精神拯救了大宋及其群豪。萧峰身上就充分地体现了中华文明中包容性品格及其以内化外的功能。包容，不是去掉主体性后的随便包容别人之举，不是让别人来把我们给置换掉了，导致喧宾夺主甚至反客为主，而是要始终以我为主地濡化外来文化，充满主体性地批判地改造外来他者的有用成分，就像佛教来到中国而产生了自己独有的禅宗一样。

至于中华文明中的和平性特性，在现代中国文艺中也有传达。《论语·颜渊》中的“四海之内皆兄弟”在现代世界上影响广泛而深远。诺贝尔文学奖获得者赛珍珠（Pearl S. Buck）在把《水浒传》翻译成英文时，选用的书名就是这句名言：All Men Are Brothers（即“四海之内皆兄弟”）。这种现代人对于中国小说经典的跨文化理解，反映出《水浒传》中回荡的“和平”精神在现代世界的影响力，尽管在当时选用这个书名引起了包括鲁迅在内的人士的质疑^[25]。现代诗人穆旦的《五月》开头抒发和平情景：“五月里来菜花香/布谷留恋催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡”，但紧接着就骤然转向残酷的战争场景：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的快乐，/对着漆黑的枪口，你们会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了二次的诞生。”这就尖锐地揭示了战争的残酷性，抒发了强烈的和平情怀。还有孟子主张“口之于味，有同嗜焉”，毛泽东后来由此而提出“共同的美”观念：“各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉。’”^[26]每个阶级有每个阶级的美，但同时各个阶级之间也有共同美。毛泽东说的这段话，由何其芳记下来并发表。这表明，中国人是爱好和平和相互友好的民族，可以允许存在跨越不同文化、社群、个体之间界限的共同人性的美。还有社会学家费孝通提出的“美美与共，各为其美，美人之美，美美与共，天下大同”的主张。这些表明本文化和异文化之间虽然有不同的美，但是可以寻求相互和谐。

从上面的远不完备的简要列举可见，中华现代文明进程中的现代文艺虽然与古代文艺相比发生了巨大的改变，但仍然以异常坚韧顽强的斗志传承和延续了中华文明已有的突出特性，并将其引导到创造性转化的新轨道。

四、中华现代文明视域下的新时代文艺新形态

进入新时代以来的中国文艺，同过去相比，逐渐显露出一些新风貌。要理解这一点，需要联系中华文明在进入这个时段以来至今所呈现的一些新变化去观察和分析。这意味着将新时代文艺发展与新时代的新文化发展紧密结合起来看待，也就是期待中华文明视域下的新时代新文化与新文艺的生成。新文化，应当是中华文明精神传统在当代的新的传承和创新形态，是中华优秀传统文化、中国现代革命文化、社会主义先进文化以及新时代以中华民族伟大复兴为目标的新的文化使命在新的历史阶段高度交融的产物，指向“人类文明新形态”。“形态”一词，一般是指事物的存在形式、状态或样貌。“人类文明新形态”，应当是指在人类文明史上具备足够新颖或充分的创新气质的文明形式、状态或样貌。文艺作为“时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气”^[27]，必然应当在这种新文化建设中起到“号角”的重要作用。全面地看，新文艺既是新文化的孕育和孵化的成果，同时又应当是它的时代精神肖像，而且还是它的前进“号角”，所以应当为新文化的生长起到多方面的重要作用。简要地看，置身于新文化发展进程中的新文艺，不仅应当出现一系列传承中华文明突出特性的文艺作品，而且也呈现出一系列新文艺形态。这里的新文艺形态，是指文艺在传承以往文艺史基础上在文艺的媒材、主题、风格、范式、观众、传播方式等领域出现的新创造或新变化，凝聚了新时代文艺家以及相关各界在艺术智慧、艺术想象力、艺术媒介质材等方面的创新力，也成为新文化形态生长的生动典范和前进“号角”。对此的全面总结需要另作专文，这里只能在新时代涌现的文艺新作品方面，尝试提出一些新的案例观察点，作为将来正式研究的预备。

在新时代文艺发展中，中华文明的连续性特性在马克思主义普遍真理与中华优秀传统文化相结合的背景下获得新的传承机遇。电视剧《大江大河》以宏阔的气度展现出中国改革开放时代风云，成功地刻画出三位男性主人公宋运辉、雷东宝和杨巡以主要角色之一的宋运萍等人物形象，并且敢于构想出“好人未必有好报”的故事情节和人物结局，可以见出《三国演义》式“浪淘史观”的当代传承。在浩瀚历史的“大江大河”的奔涌中，个人不过是其中的一朵浪花而已，其命运原本是多种多样的，交织着历史的必然性和命运的偶然性，未必只有“好报”这唯一选项。影片《流浪地球2》以科幻大片这一新颖艺术样式，讲述这样的未来危机拯救故事：当太阳系面临毁灭、地球无法获取阳光能源之时，中国主导的“流浪地球计划”启动，设法在地球表面建造巨大推进器，以便将地球带离太阳系而“流浪”到外星系重建新家园。为了完成这项异常艰巨的人类特大公共工程，以刘启强和韩朵朵夫妇与儿子刘启、图恒宇与女儿丫丫、张鹏与刘启强师徒、马兆与图恒宇师徒、周喆直与郝晓晞师徒为代表，中国普通人展现出卓越的集体担当精神，以家族亲情、人间陪伴、天下公心、大义凛然、自我牺牲等中国式品质慨然投入到“流浪地球计划”的艰苦实施过程中，分别尽到自己的责任，由此而凸显出中华文明连续性特性在当代国际事务中的睿智与坚韧力量。这部影片其实是将中华文明的连续性特性与创新性特性交融一体而完成表达使命。

中华文明的创新性传统确实在新时代文艺创作中获得了一系列新表达。舞蹈《唐宫夜宴》从古代陶俑和乐佣中获得创作感兴，让古代艺人的凝固的演艺姿势“活起来”，转化为一群平常而又活泼可爱的、叽叽喳喳般的“邻家女孩”式唐代宫女，对当代观众产生了新颖而又通俗化的感染力。舞蹈诗剧《只此青绿》虚构出当代故宫展卷人与宋代画家王希孟之间跨越千年的隔空对话的新奇场景，展现了宋代画家从自然中寻觅和生产新绘画颜料的发明与创新精神，更以凝重而又飘逸的高耸发髻造型及其动人舞姿倾倒当代观众。动画历史片《长安三万里》以卓越的创新精神形成中国式动画片造型风格，由此将盛唐诗人高适、李白和杜甫等的友谊和诗歌创作活动栩栩如生地表达出来，表现了以形写神、形神皆备的中华美学精神，使得向来由演员表演难以尽情表达的盛唐气象、特别是“诗仙”李白形象塑造取得新突破。

在影片“我和我的”国庆系列三部曲《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》讲述的那些短小精悍而又真切动人的故事中，中国普通人无论男女老幼、身处何地、有着何种身份、从事何种行业等，都无一不热爱自己的祖国、家乡和父老乡亲，并且甘愿为之而奉献、忘我付出直到慷慨献身。这些表明，中国是一个有着强大向心力的国度，中华民族是有着深厚凝聚力的多民族统一族群，它以其统一性成为连结56个民族和14亿多人民的精神纽带。这正是中华文明统一性在新时代的形象呈现。

中华文明的包容性在新时代文艺发展中闪耀出新光华。电视剧《觉醒年代》以《新青年》杂志编辑部和锐意改革的北京大学为对象，刻画出陈独秀、李大钊、毛泽东、鲁迅、蔡元培等为寻找救国救民真理而不惜代价地面向中外各种思想方案开放、予以“兼容并包”、并且不停顿地上下求索的现代知识分子群像。其间出现的胡适、辜鸿铭、黄侃、刘师培、林纾等相关人物，同样是展现了“五四”时代的包容精神。而这些不过是先秦“百家争鸣”以来中华文明中的包容性传统的当代呈现。长篇小说《北上》通过小波罗、马福德、谢平遥等与京杭大运河有着生死相依关联的中外人物曲折的人生经历，反映出中华民族在全球化时代表达的开放和包容精神。小说和电视剧《人世间》讲述老工人周志刚及其三个子女周秉义、周蓉和周秉昆的将近半个世纪的人生经历，传达出一种从人生苦难和不满足中寻觅温馨、甜蜜和满足的包容精神。

近年的一些国产战争片无一例外地都描绘了激烈而残酷的战争场景，但在此过程中表现中华民族热爱和平的善良愿望以及为了世界和平而浴血奋斗的精神气度，让中华文明的和平性特性获得新内涵。《长津湖》透过紧张而残酷的抗美援朝战争，通过人民军队的“悲歌慷慨”的精神和“气韵沉雄”的品格，反映强烈的和平性追求：“大哥说，我们把该打的仗都打了，不让你打。”“有些枪必须开，有些枪可以不开。”“希望下一代，能够生长在一个没有硝烟的年代。”《万里归途》讲述外交人员宗大伟和成朗带领中国援非工程队人员穿越戈壁沙漠而重返祖国的艰苦历险故事，传达出如下这些和平呼声：“希望世界和平，没有硝烟。”“身处和平，是我们最大的底气和幸运。”“我们不是生活在一个和平的年代，我们只是有幸生活在一个和平的国家。”这些引人瞩目和感人肺腑的故事情节、人物形象及其“金句”，高度凝练地反映了中华文明的和平性特性的当代传承。

进入新时代以来，中华文明突出特性在这个时代的新文艺形态中已经和正在呈现出若干新变化，而且想必在未来岁月里还会以更加集中和有力的方式去拓展和深化，创造出真正属于这个新时代的新文化形态和新文艺形态。

[基金项目：中国文联理论研究部级重大课题“中华文明突出特性与新时代文艺发展研究”（项目批准号：ZGWLBJKT202301）中期成果]

[1]  张法、张颐武、王一川《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期。

[2]  本文根据笔者应黑龙江省文联和省文艺评论家协会之邀，于2023年7月22日作的线上讲课记录整理、删改、扩充而成，特此说明并向主办方致谢。

[3][24]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年版，第860页，第855页。

[4]  习近平《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2021年版，第8、11页。

[5]  马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年版，第470-471页。

[6]  恩格斯《致康·施米特》（1890年10月27日），《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年版，第599页。

[7]  马克思《1857—1858年经济学手稿摘选·导言》，《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年版，第35页。

[8]  列宁《青年团的任务（在俄国共产主义青年团第三次代表大会上的讲话）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局《列宁全集》第39卷，北京：人民出版社，1986年版，第299页。

[9]  毛泽东《同音乐工作者的谈话》，中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第155页。

[10]张光直《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年版，第17-18页。

[11]〔南朝梁〕刘勰《文心雕龙·原道》，据范文澜《文心雕龙校注》上册，《范文澜全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第1页。

[12][法]汪德迈《跨文化中国学》上册，北京：中国大百科全书出版社，2020年版，第72页。

[13]〔汉〕毛亨传，〔汉〕郑玄笺，〔唐〕孔颖达疏，龚抗云等整理，十三经注疏整理委员会整理，李学勤主编《十三经注疏·毛诗正义》上，北京：北京大学出版社，1999年版，第6页。

[14]钱锺书《管锥编》第四册，北京：中华书局，1979年版，第1362-1363页。

[15]〔南朝梁〕刘勰《文心雕龙·通变》，据范文澜《文心雕龙校注》下册，《范文澜全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第460页。

[16]〔宋〕司马光编著、〔元〕胡三省音注《资治通鉴》第8册，北京：中华书局，2013年版，第5209-5210、5235-5236页。

[17]季羡林《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《季羡林文集》第6卷，南昌：江西教育出版社，1996年版，第212页。

[18]鲁迅《热风·三十六》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第323页。

[19]以上观点引自我的《中国现代学引论》，北京：北京大学出版社，2009年版，第52-98页。

[20][21]毛泽东《唯心历史观的破产》，《毛泽东选集》第4卷，北京：人民出版社，1991年版，第1513-1514页，第1516页。

[22]朱自清《诗言志辨》，朱乔森编《朱自清全集》第6卷，南京：江苏教育出版社，1990年版，第130页。

[23]〔清〕金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》上册，周锡山编校《金圣叹全集》，沈阳：万卷出版公司，2009年版，第7、16页。

[25]参见顾钧《论赛珍珠的英译〈水浒传〉》，《国际汉学》2007年第1期，第279-284页。

[26]何其芳《毛泽东之歌》，《人民文学》1977年第9期，据《何其芳文集》第三卷，北京：人民文学出版社，1983年版，第131页。

[27]习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年版，第5页。

（作者单位：北京师范大学文艺学研究中心）